Por Pablo Arahuete
Presentada en el BAFICI 19, la nueva propuesta cinematográfica del cineasta Baltazar Tokman rompe los límites y los convencionalismos entre la representación y la ficción. En esta entrevista exploramos junto al autor de Planetario esos límites y por supuesto hablamos sobre una película que entre otras cosas reflexiona sobre la muerte y la trascendencia desde la vida.
Pablo E. Arahuete: -¿A qué obedece la aclaración del comienzo del film en relación al espectador?
Baltazar Tokman: -En los testeos previos, la gente que no es de cine no se daba cuenta de que la película era interpretada por personajes reales y del aspecto documental de la misma, pensaba que eran todos actores. Esto, en realidad, era algo bueno porque quería decir que la idea funcionaba. Esa era la idea principal: que una ficción se viva con un grado de verdad importante.
Las personas que la vieron previamente sentían eso, se sorprendían por la naturalidad e intimidad de las escenas y por lo bien interpretadas que estaban. Y cuando les contaba cómo estaba realizada y que en realidad eran personas reales que habían sido observadas en sus quehaceres diarios y que sin darse cuenta estaban ¨ actuando ¨ para una película les caía la ficha. Fue una decisión poner o no poner ese cartel al comienzo. Lo hice porque sentía que, de alguna manera, se lo debía al espectador. Ponerlo al final también me sonaba raro y decidí dejarlo al comienzo para que quien lo mirara entiendiese de entrada la propuesta.
P.E.A: -¿Cómo hacés desde tu rol de director para romper la barrera entre realidad y representación de dicha realidad, condicionada por tu propia mirada?
Baltazar Tokman: -Es algo lúdico. La vida de uno puede ser una película. Siempre se ha buscado en el cine representar la realidad. El naturalismo, realismo, neo realismo, son expresiones de esa búsqueda. Mientras uno sea sincero con quien retrata y sea claro en el juego que le propone puede ser fiel a una verdad mayor y que esa verdad mayor esté construida por pequeños engaños. El cine es una construcción de mentiras en pos de la mirada de un director y esa es la verdad de quién mira, que es siempre subjetiva. Un documental es también, en cierta medida, una mentira porque detrás de lo que uno ve hay alguien que encuadra, que decide qué es lo que queda adentro, qué es lo que queda afuera, qué viene antes y qué después. Entonces,la película va a ser siempre la que quiere el director. A mí me fascina utilizar la realidad como materia prima y a partir de lo que me regala y ofrece crear.
P.E.A: En la película surgen de manera constante conflictos familiares, diferencias de roles ¿Qué clase de límites te impusiste con los retratados a la hora de la intimidad?
Baltazar Tokman: –Lo que me propuse en cada una de las situaciones generadas y observadas era contar la escena del guión que tenía escrito. En ese sentido le fui fiel a la ficción. La diferencia está en que, para lograr esas escenas, los actores interpretaban su vida y hacían de sí mismos. Entonces surgían otras posibilidades como las que te da el documental. Pero en este caso no sucedió durante el rodaje sino antes. Durante la etapa de investigación trabajamos el guión en base a la conflictiva real de la familia. Encontramos algunas puntas y las utilizamos para escribirlo. La familia ensamblada, un Coraggio al frente de la casa funeraria que no lo es porque se apellida Urosevich. La abuela que no es abuela, los límites difusos entre la casa familiar y la empresa funeraria. Todo es un gran berenjenal, la familia y el mobiliario.
Las patas de las mesas son las que sostienen a los féretros, la pileta del jardín tiene forma de ataúd porque está construida con las lápidas del cementerio.
Pero sobre todo, el conflicto pasaba por la continuidad del legado familiar.¿Quién sigue? ¿Qué va a pasar cuando Alejandro no esté más? Había habido un episodio hace un año que había despertado la alarma y decidimos construir un relato en donde Sofía va incorporando en su coming of age ese legado y aceptándolo con amor y responsabilidad, aunque no sea su deseo o elección. Pero en este devenir de jugar con la realidad, un mes antes de filmar me llama Sofía y me cuenta que el padre había tenido otro episodio y que tenía que operarse en una riesgosa cirugía de corazón abierto. Entonces los límites para retratar la realidad aparecieron con toda su contradicción moral. Hacer una ficción en base a la realidad pero hasta qué punto? Esto cargaba de densidad positiva a la historia de ficción pero el contrapunto es que era real. No era lo mismo jugar con un episodio que había sucedido, que hacerlo con la posibilidad real de que la ficción sea el preludio de una situación dramática para la familia. Me reuní con ellos y con una sinceridad brutal les dije que a la película que queríamos hacer este conflicto la favorecía y que como cineasta podía hacer mi trabajo respetuosamente, pero la decisión final era de ellos. Respondieron que si y filmamos bajo esta coyuntura
P.E.A: -¿Cuál fue el disparador relacionado con la muerte más allá de la actividad en la funeraria que llamó tu atención para llevar a cabo el proyecto?
Baltazar Tokman: -En todas mis películas está presente la idea de la muerte. pero la muerte como incógnita, no como deceso. La muerte no está en un féretro, ahí lo que hay es un cuerpo sin vida. La muerte está en las familias. En la idea circular de recibir a los nuevos y despedir a los viejos. De generaciones que se suceden. Las familias tienen un anhelo de perpetuidad. Por eso sacan fotos o guardan el cordón umbilical. Otras familias pretenden seguir vivos a través de una empresa familiar como los Coraggio. El legado y esta continuidad habla de la vida y de la muerte. Yo mismo filmo porque me voy a morir y quiero de alguna manera quedar presente en mis películas. Hablar de muerte es hablar de vida. Es un contrapunto inevitable. Las pulsiones se mezclan y puede convivir un velorio al mismo tiempo que el grito de gol del más joven de los Coraggio. En casa Coraggio la muerte está presente en el trabajo que realizan a diario y la vida en la necesidad de seguir haciéndolo. La posibilidad de que le pase algo a Alejandro en la operación une estos contrapuntos.
P.E.A: -¿Cómo manejaste el tema de la distancia para mantener la autonomía entre la cámara que registra y no interviene a la cámara que observa y elige qué observar?
Baltazar Tokman: – La cámara nunca registra sin alguien que observe, sino sería una cámara sin director. Siempre alguien observa. Registra y observa, cuenta y decide, corta o agrega. Elige qué viene primero y qué viene después. Hasta en el documental más documental pasa eso. El director es siempre el que elige qué película va a contar y va a contar la película que él quiera, aunque las cosas sucedan elige qué contar y cómo contarlo.
P.E.A: -¿Cuál fue la idea de introducir durante la película una banda sonora tan omnipresente en algunos segmentos y partes del relato?
Baltazar Tokman: -La historia de Casa Coraggio empieza con Juana Silva, una mapuche que tenía el conocimiento de enterrar a los muertos y que fue raptada por un Coraggio porque de otra manera ese amor que había surgido entre ellos era inviable.
Hay una voz femenina que canta en Mapuche y es de alguna manera la voz de los ancestros que le hablan a Sofía. Todo esto es muy sutil claro, no es explícito. pero acompañan el conflicto interno del personaje. Esta voz podría ser la que enciende el llamado de la responsabilidad familiar. Soy consciente de que al ser un retrato casi documental puede hacer un poco de ruido una música así, lo mismo pasa con el plano con dron inicial. Pero creo que tiene que ver con que uno ya está codificado con lo que se debe y no se debe. La lógica indicaría que en un relato en donde el grado de verdad es lo que importa, la música o los planos más sofisticados hacen ruido, pero ésto fue elaborado y pensado y no me quise guiar por las normas de lo establecido. Generalmente no me sale lo establecido, y en este juego de limar los límites entre ficción y documental es inevitable que existan estas tensiones. Decidí trabajar no sólo con momentos de observación, sino con planos y puestas más de ficción en algunas escenas y con una música étnica y extraña que genere ciertos climas y hablen de lo que le pasa al personaje
P.E.A: -La transformación del personaje protagonista, Sofía, ¿Fue buscada desde el guión o surgió de manera natural durante el proceso de rodaje?
Baltazar Tokman: -Estaba escrita en el guión. Era la trama principal. Sofía no tiene realmente ese peso y esa carga consigo. Existe Ivan Urosevich Coraggio. Su hermano mayor, que decidimos dejar afuera justamente porque le competía al conflicto principal de Sofía. Igual, él tampoco quería estar. Si hoy leyeras el guión que escribimos es muy similar a la película que filmamos.
