Por Pablo Arahuete
Una historia de amor de clases diferentes en un mundo distópico; o quizá la alegoría universal de la historia del hombre; tal vez una aguda reflexión sobre las consecuencias del progreso post revolución industrial; ¿Un presagio anunciado sobre el nazismo y su teoría del nuevo hombre? un relato esperanzador sobre la fuerza de la fe en épocas donde lo profano ha desplazado a lo sagrado. Todas esas y muchas otras lecturas calzan perfecto en Metrópolis, la visionaria obra maestra del austríaco Fritz Lang que más allá de sus numerosas décadas que la separan del complicado y postmoderno mundo actual no ha perdido vigencia alguna.
El derrotero que atraviesa la historia extra cinematográfica del film cuenta con los mismos elementos que podrían integrar una épica historia de amor entre restauradores y amantes incondicionales del cine con final feliz o una tragedia de desenlace incierto por las innumerables manipulaciones que debió soportar esta película desde sus orígenes hasta la fecha. Igual que lo que ocurre en el argumento del film, concebido desde la pluma de la novelista y guionista Thea von Harbou y complementado con el genio y talento del cineasta austríaco que tradujo en lenguaje cinematográfico de vanguardia sus ideas.
Cualquier análisis que pueda aventurarse en materia de crítica hacia las ideas reaccionarias de esta confesa admiradora del nacionalsocialismo, visto a la distancia, resulta poco más que ingenuo sin tener presente el contexto y la época en que se originó esta mega producción, aún considerada en nuestros días la más cara de la historia del cine alemán y que no tuvo el éxito esperado en aquella época.
Una de las genialidades que hacen de esta obra maestra una pieza artística única es que a pesar de las terribles mutilaciones y cortes -que en diversas ocasiones alteraron el sentido mismo de la historia- su esencia y mensaje profético post revolución industrial quedan intactos y permiten todavía relecturas desde cualquier ángulo, a diferencia de otros grandes clásicos que hoy no resisten el paso del tiempo o al menos parecen anacrónicos.
Claro que de aquellos privilegiados espectadores berlineses que se enfrentaron a la copia original de 170 minutos -exhibida entre enero y mayo de 1927- quedan apenas los fantasmas como esos retazos inconexos del celuloide dado que luego de ese corto período el film fue mutando en otra película, producto de los enormes vacíos provocados por los cortes. Por ejemplo, la versión estrenada en Estados Unidos es de 120 minutos y así surgieron, a lo largo de la historia, diferentes Metrópolis con duraciones dispares.
Para todo aquel cinéfilo o aficionado al cine mudo, tomar contacto con la experiencia cinematográfica que implica sumergirse en el universo creado por Fritz Lang, el hallazgo de la versión reconstruida a partir de la copia encontrada en el Museo del cine en 2008 (tal como queda reflejado en los créditos de inicio) significa por un lado retrotraerse en el tiempo y disfrutar del mismo privilegio de aquellos espectadores de Berlín o de los porteños que pudieron conocerla en la década del 20 y por otro lado tener acceso a secuencias inéditas o planos jamás vistos que resignifican y completan esas zonas oscuras que dejaban las copias anteriores.
Si bien es cierto que el material recuperado no cuenta con una calidad de imagen equivalente al resto de la copia, su nitidez es suficiente de manera que resulta imposible no comprender lo que se está viendo.
No puede comenzarse a hablar de la película de Fritz Lang sin antes recordar que Alemania salía de una crisis económica muy importante y que ante esa experiencia nefasta todo discurso o mensaje esperanzador, así como reivindicatorio del poder de las masas, sería bien recibido por cualquier ciudadano alemán.
Es por eso que uno de los ejes en que se desplaza la trama de Metrópolis -desde el punto de vista conceptual pero también narrativo- es el de reflejar la dinámica social a través del contraste: la clase obrera, donde cada operario de la máquina tiene un número, se encuentra en el submundo por debajo de la ciudad, en oposición dialéctica al jardín de los hijos donde los atléticos jóvenes viven rodeados de lujos, opulencia y con nulo contacto con los habitantes del submundo. Otro contraste significativo lo marca la descripción física y la disposición de los cuerpos. Por una parte, una exagerada rigidez de los trabajadores esclavizados en las catacumbas. Lugar que alude lisa y llanamente a los orígenes del cristianismo (son reconocibles las cruces diseminadas en los interiores, entre otros elementos constitutivos de la religión como la historia de la torre de Babel). Allí, también se aguarda la llegada de un mesías, en este caso los obreros que esperan al Mediador. Mientras que la ampulosidad y los gestos de aquellos que forman parte de la Metrópolis son diferentes, así como los ademanes y exasperaciones que caracterizan a los dos protagonistas María y Freder, hijo del amo de la Metrópolis que toma conciencia del otro mundo al deslumbrarse con las palabras de María.
Esa vitalidad del contrapunto, que sumada a un montaje prodigioso en el que Lang desarrolla secuencias y acciones simultáneas en paralelo, es lo que define el ritmo y marca los diferentes capítulos en los que se desarrollan las subtramas, que se van intercalando en la matriz narrativa, algo que para ese entonces era impensable en materia cinematográfica. Para Lang la construcción del film podría ser equivalente a la de un edificio de varios niveles donde cada piso representa -por decirlo de alguna manera- una capa narrativa y el cemento de contacto no es otra cosa que la superposición de dichas capas. Por ejemplo: la introducción de un plano mental o alucinatorio dentro de una acción sin apelar al recurso o código del fundido a negro en la escena en que Freder relaciona un espacio de la fábrica con el propio infierno. Secuencia que por su fuerza visual, donde un conjunto de operarios marchan hacia la boca de moloc, recuerda a aquellos alumnos de Pink Floyd The wall (1982).
Otro de los elementos sustanciales que marcan las grandes diferencias entre este film y sus contemporáneos es la fuerte presencia del decorado tanto desde su fuerza dramática como desde su carácter de personaje en sí mismo. A simple vista, las nociones arquitectónicas de Lang (recordemos que comenzó a estudiar arquitectura para luego abandonar por la pintura y finalmente volcarse al cine) son notorias en la composición simétrica de las estructuras. Este detalle, no menor, despoja por decirlo de alguna manera las hipótesis que señalaban a Metrópolis como el último film del expresionismo alemán. No obstante, si se repara en la secuencia donde María es capturada por el científico Rotwang, quien se vale de una luz cegadora para atraparla entre la oscuridad de las catatumbas -foco de angustia que se ve resignificado al invertir el valor de la luz como algo perjudicial- las características del expresionismo quedan plasmadas allí, pero eso no define al conjunto de la obra donde también se pueden encontrar resabios del futurismo en la secuencia del comienzo a partir de la analogía entre las máquinas y los hombres máquinas.
Por otra parte, si uno se detiene por un segundo y toma de referencia algún plano que suponga gran despliegue de masas –los hay por doquier- podrá comprobar que en ese 
estudiado juego de movimiento y tensión plástica también prevalece una estética singular que está estrechamente ligada a la simetría, anteriormente explicada.
Como se decía al principio, los aspectos visionarios de Metrópolis, que denunciaban los peligros del capitalismo salvaje y las consecuencias del progreso en detrimento del hombre esclavizado por las máquinas, cobran mayor fuerza al tratarse de una historia contextualizada en los años 2000 (ya aparecen pantallas como monitores y teléfonos dentro de los autos) que para aquel entonces parecía de ciencia ficción. Pero más allá de este contundente testimonio y crítica social a la mecanización del hombre que tarde o temprano lleva a los poderosos a la perdición y por ende a la propia destrucción, el valor cinematográfico de esta obra indispensable es igual de importante porque su creador construye el movimiento armónico a partir de la tensión de planos y de una noción moderna de lo que debe ser el montaje, superadora en muchos sentidos de la idea utópica de montaje de atracciones del director ruso Sergei Eisenstein.
Con cada imagen de Metrópolis; con cada fotograma sobreviviente, labrado por las manos de este artista descomunal, Fritz Lang pareciera querer comunicarnos con el corazón a través de su obra maestra que el cine es movimiento en constante lucha y armonía, pero que esa magia que muchas veces escapa a nuestro entendimiento que pugna por ordenarlo, aunque nos sensibiliza pese al paso del tiempo, sólo se logra con el conflicto o la tensión de los planos, donde el ojo del espectador y la cámara actúan de mediadores.
Título: Metrópolis.
Título Original: Metropolis.
Dirección: Fritz Lang.
Guión: Thea von Harbou.
Dirección de fotografía (ByN): Karl Freund y Günther Rittau.
Música: Bernd Schultheis y Gottfried Huppertz.
Intérpretes: Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Fritz Alberti, Grete Berger, Heinrich Gotho, Georg John y Olaf Storm.
Género: Ciencia-ficción, Clásico, Cine mudo, Expresionismo alemán.
Duración: 153 minutos.
Origen: Alemania.
Año de realización: 1927.
