Por Juan Alfonso Samaja

Plano detalle de las manos de Juan (Pauls): un cigarrillo encendido a punto de consumirse enciende un cigarrillo nuevo. Corte.
Plano medio de Juan: Mira en dirección a una estación de servicio Esso y desecha el cigarrillo viejo que ha usado. La cámara se acerca lentamente por encima de la cintura, y hasta la altura del pecho. A lo lejos se siente la sirena de una patrulla de policía. Juan camina hacia la estación, arroja el cigarrillo que acaba de prender. Corte.

 

Así, con recursos mínimos, abre el relato de Fabián Bielinsky; no sólo enunciando el género en el que se enmarca (policial), sino tematizando, por medio de la metáfora de los cigarrillos, el proceso de sustitución donde un recién llegado sustituirá al viejo maestro en el arte de la estafa y la simulación. El cigarrillo que tampoco es lo que parece, y cuya imagen inicial se esfuma.


“Una llave, una caja de fósforos, una moneda. […]
-¿De nuevo con tus viejos trucos? -¿Por qué no? Soy un charlatán.” [F for Fake; 1973]

Nueve Reinas se estrenó en la Argentina el 31 de agosto del año 2000, protagonista de un proceso de reconfiguración de la producción cinematográfica nacional que había arrancado a fines de los 90; década fructífera y revolucionaria para la historia del cine y la televisión en nuestro país, pero nefasta en lo económico y lo social.

Si hubiera que considerar dos casos emblemáticos representativos de aquella década llena de contradicciones, yo -sin duda- elegiría Pizza, Birra, Faso (Bruno Stagnaro & Israel Adrián Caetano, 1998) y Nueve Reinas. Cada una encarna unas dimensiones político-sociales y unos posicionamientos estilísticos (estéticos y narrativos), tan antagónicos como auténticos. Y quizás sea precisamente ese antagonismo, en el país de las dicotomías, lo que nos permita vivificar las entrañas –aun calientes- de aquella época desaforada y genial, mezquina y exhibicionista, de un modo obsceno y autoconsciente.

Los puntos en común

Ambas películas tematizaron la marginalidad y la delincuencia de un modo inédito; representándola como un paisaje costumbrista, ya no un accidente en la geografía nacional, sino un “modo más del tedio” en el paisaje urbano. Una década que vio en la delincuencia un motivo para el espectáculo, y en el espectáculo, una manera singular de glorificación y prestigio.

Ambas presentan -aun con modalidades diferenciales- una concepción romántica sobre esa delincuencia. Nueve Reinas nos ofrece como delincuente a un “vivo”, un “piola”, capaz de sentir una compasión paternal por el pobre principiante. Es interesante, de hecho, que todo el andamiaje del meticuloso plan que Sebastián ha urdido para estafar a Marcos repose en este punto débil del personaje; pues todo depende de que Marcos se ofrezca para ayudarlo en una situación límite. Claro, luego nos enteramos que detrás de esta aparente vocación de servicio hay oculto un interés, que Juan es el primero en reconocer: “Nadie regala nada, y menos un tipo como vos. ¿Qué querés?”. Sin embargo, creo que en esta decisión del plan de Juan/Sebastián se cifra toda la ambigua humanidad que manifiesta el personaje de Marcos para el espectador, y que lo hace relativamente querible. Téngase, en cuenta, por otra parte, que ésta es la primera impresión que el público tiene de ambos personajes. Pero además es importante advertir la ironía de que precisamente sea un tipo como él, “que no regala nada”, que estafa a sus propios socios, y es capaz de entregar la virtud de su hermana para un negocio sucio [como luego nos enteraremos], es quien se vea compelido a revelar lo que quizás sea la única verdad significativa de toda la película: que cuando está solo, carece; que necesita de apoyo. (“La verdad es que yo necesito una pierna; no sé trabajar solo, no puedo”). Pizza, Birra, Faso, nos ofrece otra dimensión de la visión romántica, asociada a la humanización positiva del delincuente que cristaliza en la figura del “olvidado”: un individuo que se ve compelido al robo para poder alimentarse y recuperar el proyecto de amor de su mujer embarazada. En síntesis, en ninguna de estas películas los delincuentes representan de un modo acabado la versión clásica del reino del mal.

Ambas, también. hacen de la calle una poética urbana; aunque con diferentes proporciones, la calle deviene el escenario privilegiado en la diégesis de ambos relatos, y quizás el mérito especial de Nueve Reinas resida, respecto de esto en particular, en haber sabido aprovechar y ponderar este recurso a pesar de no ser un elemento expresivo y omnipresente.

Finalmente, ambas reviven con gran potencial narrativo las lógicas del cine de género, no para supeditar su creatividad a meras fórmulas, sino para servirse de ellas y poder expresar lo propio de manera ejemplar.

Las disidencias

A pesar de estos elementos comunes, sus enfoques no pueden ser más opuestos: Pizza, Birra, Faso elige como pulso estético del film el motor errático e inestable de la cámara en mano; mientras que Nueve Reinas, elige el movimiento equilibrado e isorrítmico de la steadycam.

En el film de Bielinsky, la calle, lo exterior, cumple una función eminentemente narrativa; es el lugar de la delincuencia que busca “adentrarse” para realizar el hurto. La calle es el no-lugar, lo que no se habita, lo que se recorre para escapar, para estafar, etc. Es una exterioridad negada. Por el contrario, la calle de Pizza, Birra, Faso es el espacio al que ha quedado relegada esta población de marginales, que sólo pueden ocupar la calle, ya que se los ha privado de ocupar cualquier otro proyecto posible. Su función es más bien expresiva y poética. La calle es el lugar y el ánimo de quienes viven derrotados por el sistema.

El film de Stagnaro y Caetano, se desarrolla en diversos escenarios (exteriores e interiores), y a lo largo de cuatro días. Nueve Reinas, por el contrario, respeta a rajatabla la unidad clásica de espacio y tiempo. Es cierto que su relato presenta algunas locaciones diversas, pero el núcleo del conflicto narrativo queda escenificado en el hotel, donde trabaja la hermana de Marcos, y reside el español a quien pretenden estafar con la venta de las falsas estampillas “Las Nueve Reinas”. Temporalmente, todo el acontecimiento sucede en veinticuatro horas, que es el plazo que Marcos (Ricardo Darín) ofrece a Juan (Sebastián- Gastón Pauls) para que pruebe siendo su socio en la estafa callejera.

La actividad delictiva que se representa en Pizza, Birra, Faso se presenta como una única alternativa en un mundo sin proyecto; donde unos pocos han robado el proyecto de otros tantos, una delincuencia amateur y no deseada. Por el contrario, en Nueve Reinas vemos una delincuencia por elección, un modo de vida de quien ha decidido estafar sólo porque puede hacerlo.

En esto último, creo yo, reside una de las estrategias más interesantes -y efectivas- del film de Bielinsky: su cinismo, y el carácter amoral de su personaje principal. Amoralidad que no sólo pretende expresar un carácter individual, sino un tipo universal. La tesis de Marcos es que cualquiera en la situación adecuada haría lo que él hace. Esta máxima “todos harían lo que yo me animo a hacer/yo me animo a lo que muy pocos se animan, pero todos quisieran hacer” constituye una auténtica ontología de la corrupción, y su demostración queda magistralmente expresada en dos momentos claves de la película, donde Marcos alecciona a un ingenuo Juan, al mismo tiempo que pone en jaque al espectador del film.

Escena del pasaje subterráneo [00:23:53] Escena del baño [1:21:42]
Juan: -Tan rata sos, ¿no podés comprarlo?

Marcos: -¿A quién le dijiste “rata”?

J: -¿Qué? ¿Estás ofendido?

M: -Claro que puedo comprarlo, boludo, pero también puedo no comprarlo. Como harían todos, si pudieran

J: -¿Vos creés que todos estos piensan igual que vos

M: -¿Cómo yo? Casi todos. Lo que pasa es que no tienen los huevos para bancárselo.

M -No hay santos. Lo que hay son tarifas diferentes. ¿Te gustan los tipos a vos? Quiero decir ¿cogerías con un tipo?

J: -No.

M: -Bueno, ¿no cogerías con un tipo si te ofreciera 10.000 dólares.

J: -No.

M: 10.000. Buena guita.

J: -No.

M: ¿Y si te diera 20.000? Guita de verdad, todo para vos.

J: No.

M: -50.000 dólares.

J: No.

M: 500.000.

J: (no responde, queda dubitativo)

M: ¿Te das cuenta? Putos no faltan, lo que faltan son financistas.

 

La amoralidad de Marcos se articula con la de Antonio Musicardi (Luis Brandoni) en Esperando la Carroza (Alejandro Doria, 1985). Y, según mi opinión, en esta caracterización típicamente porteña reside gran parte del atractivo y el éxito que la película de Bielinsky ha conseguido, así como su perdurabilidad en el tiempo, en desmedro de Pizza, Birra, Faso, cuyos personajes pueden despertar piedad, pero nunca admiración y simpatía. La delincuencia del film de Stagnaro y Ceatano es una delincuencia “lumpen”, de clase baja; mientras que la que encarna Marcos en Nueve Reinas es una delincuencia de clase media; la misma clase media que logra sentir admiración y simpatía por este tipo de individuos “piolas”, entradores, ingeniosos en lo verbal, hábiles en lo corporal, al mismo tiempo que siente miedo y repulsión por los grasas, los desamparados, los derrotados.

Y esta es otra diferencia importante entre ambos relatos: Pizza, Birra, Faso, hace una poética del fracaso, representando un pesimismo abrumador que ahoga a sus personajes, para lo cual el esquema narrativo del cine negro, así como la estética del realismo poético francés calzaron justo (Public Enemy, William A. Wellman: 1931; Scarface, Howard Hawks: 1932; Pepe le Moko, Julien Duvivier: 1937; y Le Quai des brumes, Marcel Carné: 1938). Nueve Reinas, por el contrario, encarna el triunfo y el optimismo del individuo; Juan/Sebastián es -en el contexto del relato- una especie de deus ex machina: una respuesta que cae del cielo para resolver lo que era imposible de resolver, y al mismo tiempo, la prueba contundente de que Marcos está equivocado, “no todos son como él”. Si se tienen en cuenta los episodios que sucederían tan sólo un año después del estreno de este último film, resulta aún más potente su estrategia y su mensaje.

En este sentido, pienso que el éxito comercial, así como su actualidad que la ha transformado prácticamente en un clásico, se explican no sólo por su factura excelente e irrecusable (en última instancia, no era la única ni la primera película argentina que contaba con esas cualidades). El mérito singular del film, a mi juicio, es haber sabido catalizar la visión de una clase media argentina sobre lo bueno, lo malo, lo justo y lo injusto.

La simulación simulada

Están ahí, pero no los ves” [00:24:54: Nueve Reinas]
Nosotros, los tramposos, siempre hemos estado con Uds.” [F For Fake; 00:22:07.]

Un aspecto crucial de Nueve Reinas es, a mi juicio, su estrategia discursiva, que podemos caracterizar como simulación simulada o meta simulación. Básicamente consiste en hablar en un nivel determinado de cómo se estafa, “se hace el cuento”. Al mismo tiempo que, en otro nivel superior, se está estafando y haciendo el cuento precisamente a quien aparentemente se le está “develando el artificio”.

Siempre que me encuentro con esta temática, viene a mi recuerdo la película La noche americana de FrançoisTruffaut (La nuit américaine; 1973). Al comienzo de ese film, en la primera escena vemos una calle transitada, y unos transeúntes caminando. De repente alguien grita “corten”, y de modo sorprendente “vemos todo el artificio cinematográfico”. El espectador advierte en este preciso momento que había sido “engañado”, y que lo que acaba de mirar se trataba apenas de una representación. Recuerdo que cuando vi esa película pensé que es increíble el modo en que el público disfruta la exhibición, los entretelones, el artificio, el backstage, y que al mismo tiempo es sumamente interesante descubrir que el “fin del engaño oculta, quizás, un engaño mayor”. En efecto, el mostrar de modo ostensible las cámaras filmando la escena lleva a un espectador, en un gesto infantil, a creer que le ha descubierto el doble fondo al mago; que ahora ve la verdad de las cosas. Pero tal cosa no ocurre, y pocas veces -me atrevería a decir que casi nunca- el espectador piensa en la cámara que muestra la cámara. Esta otra cámara que me permite como espectador ver la falsa cámara que falsamente estaba filmando, no se va a mostrar nunca. De ello depende todo el efecto discursivo del “desmantelamiento del dispositivo”.

Nueve Reinas trata de un estafador falso generoso que es estafado por un falso principiante. La estrategia es vender a un falso español unas falsas estampillas, que luego serán auténticas (al menos así lo creerá Marcos) pero que siempre son falsas. Es decir, Nueve Reinas (la película como las estampillas) parece ser un juego de cajas chinas, que tematiza el asunto de qué es verdadero y qué falso en este mundo donde todo se simula, incluida la simulación.

Creo que otro paralelismo fértil para hacer con Nueve Reinas es el film de Orson Welles: F for fake (1973). El film en cuestión es un falso documental, montado sobre un auténtico documental de 1970, que documenta sobre la falsa historia de un falsificador (Elmyr de Hory) a su vez inspirado el documental en un libro publicado en 1969 (Fake) de Clifford Irving, él mismo un falsificador de biografías.

Si aceptan la idea de que Clifford Irving se dedicó a la falsificación antes de fijarse en Elmyr, entonces supongo pueden seguir en esa línea y creer que su libro acerca de Elmyr es una sarta de mentiras. “Fraude” [título del libro de Irving sobre Elmyr] es un fraude, y el mismo Elmyr es un falso falsificador. (F For Fake; 00:15:56)

Nueve Reinas narra, en apariencia dos relatos: un primer relato es el que Marcos cree estar protagonizando, según su punto de vista, y que se articula en dos niveles: el nivel que Marcos cree que comparte con Juan; y el nivel que Marcos piensa que Juan desconoce de la operación. En el primer nivel, ellos son dos estafadores queriendo vender a un coleccionista español unas falsas estampillas Nueve Reinas; en el segundo, Marcos está también estafando al inocente Juan, que está jugándose todos sus ahorros en una estafa donde será estafado. Este juego de simulaciones simuladas se inserta, al final en otra simulación que el propio Marcos desconoce, pero de la cual participan todos los personajes restantes (desde su hermana hasta el falso español). En este otro nivel es donde el estafador es estafado, y participa sin saberlo de una simulación, donde él mismo será la única víctima.

Toda esta construcción nos permite también problematizar, como sucede en F for fake, el estatuto de lo que asumimos como auténtico o genuino; lo que es una falsificación o algo original. En última instancia, el carácter errático y siempre evanescente de la significación final del material narrativo. Se nos dice, desde Saussure, que el signo no es la cosa, que la cosa no es nunca significada acabadamente, sino simulada, por el significante. Un filosófico norteamericano contemporáneo a Sussure llamó a esta incapacidad del signo por mimetizarse absolutamente con la cosa la semiosis interminable o infinita. Un signo nunca expresa lo que pretende, sino que llama a otro signo. Si un signo es una forma de la simulación, y la simulación una compleja construcción semiótica, resulta entonces que estamos atrapados en la simulación; que no hay de dónde salir para enfrentarse a una realidad categórica e inexpugnable. Una alumna de filosofía alguna vez me dijo, refiriéndose a la semiosis infinita de Peirce, que era como la caverna de Platón, pero invertida; el filósofo que salía de la caverna, verdaderamente no sale, sino que sólo ingresa a cavernas cada vez “más luminosas”, pero siempre serán cavernas.

Hasta qué punto las imágenes que el espectador ve del “verdadero Sebastián” (el muchacho que vence al truhan, que regala un cochecito de juguete a un pibe de la calle, etcétera) serían realmente el Sebastián genuino. ¿Has qué punto no es también su novia, el público mismo que en él ahora confía, una nueva víctima de la simulación, de una película que ella misma lleva el nombre de unas estampillas falsas que pasan por falsas (por lo que son), luego por verdaderas, aunque siempre son falsas?

En este sentido, pienso que la película de Bielinsky también dialoga con una realidad donde nada es lo que parece, y lo que parece casi nunca es. Donde todo parece ser un falso documental; y todo ello como conclusión de una década donde todo se mostraba de un modo obsceno y exhibicionista, pero donde nadie veía finalmente nada.

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