Por Juan Alfonso Samaja
-“Ahí lo tenés al pelotudo”
El 6 de mayo de 1985 se estrenó en Buenos Aires la película Esperando la carroza, adaptación cinematográfica de la obra teatral homónima del dramaturgo uruguayo Jacobo Langsner. Si bien el éxito de la versión cinematográfica consagró a la película de Alejandro Doria como la producción definitiva de esta pieza del Grotesco Criollo, la obra de Langsner había sido representada ya con anterioridad en el teatro, e incluso adaptada al formato televisivo.
En Montevideo la pieza teatral fue estrenada en 1962, obteniendo una reacción negativa de la crítica y un apoyo más bien tibio por parte del público, el cual fue incrementándose hasta alcanzar un gran éxito posterior en la reposición de 1974 (algo semejante a lo que ocurrirá con la versión cinematográfica en nuestro país).
En Buenos Aires, se produjo una primera versión televisiva de 1972 en el programa del viejo canal 9 Alta Comedia, cuya dirección y escritura estuvo a cargo del mismo tándem creativo del filme de referencia: Alejandro Doria en la dirección, y Jacobo Langsner en la adaptación del guión. Entre las actrices y actores de esa ficción televisiva participaba China Zorrilla, encarnando el mismo rol de Elvira que la consagrará popularmente en la versión cinematográfica. En 1975, se estrenaba en nuestro país la obra teatral, bajo la dirección del actor uruguayo Villanueva Cosse, y en el elenco figuraba un joven Juan Manuel Tenuta, encarnando el mismo rol de Sergio Musicardi que representaría diez años más tarde.
El film de Alejandro Doria es un caso de inoculación en la cultura popular pocas veces visto; cada diálogo de la película pareciera constituir la reserva genética de nuestra identidad cultural, idiomática, idiosincrática; como si los personajes de ficción nos hubiesen enseñado a expresarnos a nosotros, seres de carne de ficción (“Niebla”, Miguel de Unamuno), en lugar de ser nuestra realidad la que les diera letra a sus figuras de fantasía.
La suerte de la película argentina parece extraída de su propio argumento: así como la velada íntima de Elvira y Sergio deviene en un evento inesperado y multitudinario, el film tuvo una crítica desfavorable y una recepción moderada por parte del público, pero con el paso del tiempo ha llegado a constituirse en parte fundamental de la cultura popular ríoplatense. Y si bien la obra teatral fue escrita por un autor uruguayo, que pretendía tematizar la hipocresía de la clase media de su país, así como uruguayos son también dos de los actores participantes (China Zorrilla y Juan Manuel Tenuta), solemos considerarla un emblema nacional, como el dulce de leche; una pincelada magistral de nuestra identidad porteña.
En última instancia, Esperando la carroza es como el tango, el asado o el mate: un tesoro 
compartido por la cultura ríoplatense… pero con una diferencia crucial: aunque en Uruguay se toma más el mate que en Buenos Aires; aunque el estilo de su parrilla es tan válido y legítimo que el de nuestra ciudad (incluso mejor, para muchos); y aunque sea ya irresoluble y legendaria la disputa en ambas costas del Río de la Plata por la patria definitiva de Carlos Gardel… me atrevo a considerar que el espíritu de Esperando la carroza encontró su cuerpo definitivo en Buenos Aires. La hipocresía de la clase que Langsner pretendió caracterizar, es verdad que afectan tanto a Buenos Aires como a Montevideo, pero el exabrupto, el desborde extrovertido de la personalidad, la puteada desencadenada, y la tanada del griterío barrial se amplifican… se monumentalizan en la cultura del inmigrante porteño, del mismo modo que nuestras tragedias se amplifican (y se hacen tango) … en la misma medida que nuestra geografía se agiganta.
“-Yo hago puchero, ella hace puchero. Yo hago ravioles, ella hace ravioles. ¡Qué país!”
Esperando la carroza aparece en medio de la reapertura democrática, en la primavera alfonsinista, y pienso que la clave de su éxito se debe, no sólo a los valores artísticos de la puesta, la adaptación y los diálogos, o a los méritos individuales de la obra teatral y/o de sus 
intérpretes, que están fuera de toda cuestión, si no a que la película funcionó como un gran catalizador de la realidad social, y de unos ánimos colectivos que estaban muy en carne viva.
La temática de base de Esperando la carroza, el núcleo conflictivo de las vicisitudes de una familia de escasos recursos que tiene que lidiar con el cuidado de una anciana octogenaria, había sido tratado también en otra película argentina: La nona, dirigida por Héctor Olivera en 1979, basada en la obra de teatro homónima de Roberto Cossa (1977). Y si bien esta obra fue escrita 15 años más tarde, no existen actualmente indicios de que La nona (ni la obra, ni la versión cinematográfica) se haya inspirado o dialogue siquiera con la obra de Langsner. Sin embargo, resulta muy tentador ensayar un análisis comparativo del tratamiento de ambas producciones, y ello por dos motivos: el primero, porque a pesar de estar nutridas del mismo género (el Grotesco Criollo), presentan dos tratamientos muy opuestos en aspectos muy significativos, tanto en la caracterización del personaje que nuclea el argumento (la anciana), como de sus familiares; el segundo motivo, es que cada una de estas producciones establece modalidades de diálogos muy interesantes con el espíritu de época: comienzo de la dictadura militar, la primera; inicio de la democracia, la segunda.
Las coincidencias entre las dos películas no se limitan a esta semejanza del tema central; también, se trata en ambos casos de adaptaciones de obras de teatro; en las dos versiones cinematográficas, los dramaturgos colaboraron en la adaptación y escritura del guión; en los dos casos, el personaje de la anciana fue actuado por un varón (Pepe Soriano, en el primer caso; Antonio Gasalla, en el segundo). Finalmente, un dato de color dentro de estas coincidencias es que Pepe Soriano, quien interpretó el personaje de la nona en la película de Héctor Olivera, encarnó además a uno de los hijos de Mamá Cora en la versión televisiva de Esperando la carroza de 1972.
Pero a pesar de estas semejanzas de superficie, y de otras coincidencias anecdóticas posibles, las diferencias entre ambas películas no podrían ser más profundas; si el personaje de la nona encarna una potencia abrumadora y destructiva para quienes la rodean, y una resistencia a prueba de cualquier obstáculo, el personaje de Mamá Cora, encarna la vulnerabilidad y la ternura de una mujer que ha renunciado a todo por su familia; si la Nona es apetencia monstruosa, Mamá Cora es completa renuncia y sacrificio.
“¿Será la misma húngara?”
La nona se nos presenta como un ser voraz, de apetito descontrolado, una termita surrealista que va corroyendo la base financiera de su familia. Es incapaz de manifestar un gesto cariñoso para los demás. Es fuerte, robusta como un toro, tenaz en su apetencia. Mamá Cora, por el contrario, es representada como una mujer afectada de una demencia senil muy avanzada; débil, distraída y torpe, de carácter sumiso: maltratada, primero, por un marido abusivo, y luego por unos hijos poco amorosos.
La nona no empatiza con la familia, no forma parte del grupo, no pretende ser servicial o 
realizar alguna función, está ensimismada en su apetito destructivo; por eso es incapaz de reconocer los sacrificios que su familia hace por ella, como de advertir los problemas que le genera. Mamá Cora, en cambio, tiene el gesto de ayudar, de ser útil a su familia: lo hace, primero con Susana y Jorge, cuando mete mano en la mayonesa de Susana; cuando toma la autodeterminación de irse a pasear para que Jorge y Susana descansen un poco; cuando cuida al hijo pequeño de Dominga.
La infantilización es otro elemento común en ambas películas, aunque su tratamiento presenta algunas diferencias significativas. Por un lado, mientras que la nona se comporta de modo infantil, anárquica, caprichosa, Mamá Cora es tratada como si fuera una infanta; cada película, además, enfatiza dimensiones muy diferentes del carácter infantil: en la abuela de La nona, el capricho, la incapacidad de limitarse, la voracidad intermitente; en Mamá Cora, en cambio, la incapacidad de cuidarse por sí misma, la fragilidad. La nona es pícara, traviesa y destructiva, como un niño terrible; Mamá Cora es como una criatura torpe y sin criterio.
Según algunos análisis que se han ensayado sobre la obra de Roberto Cossa, el personaje de la nona puede interpretarse como símbolo del Terrorismo de Estado: un ser que devora ciega e impunemente a sus hijos, quienes terminan muertos o exiliados. La representación de Mamá Cora como una mujer que transita una demencia avanzada podría interpretarse -bajo este mismo criterio- como un símbolo decadente del país, de las instituciones: de una ruina política y económica de las que ningún sector quiere hacerse cargo.
El Estado omnipotente, monstruoso, destructivo que encarna la abuela en la película La nona, se reconfigura en Esperando la carroza con imagen de la demencia y la senilidad. Lo que en el filme anterior se manifiesta como una fuerza destructora, inconmovible, que va aniquilando cada una de las fuerzas de los integrantes que la rodean, se presenta en Esperando la carroza como una presencia que estorba, que está de más, que molesta.
“Es mejor ser como ellos, te digo, eh… porque se sufre menos”
Hemos mencionado la identidad de las películas respecto del tema central: los problemas de la familia por hacerse cargo de una abuela muy anciana. Sin embargo, los arcos de desarrollo temático de ambos filmes presentan direcciones inversas que vale la pena destacar: en La nona, la familia de la anciana primero la consiente en todos sus caprichos, desviviéndose por ella, material y emocionalmente. Carmelo, hijo de la nona, se desloma en el puesto de feria; Angiula y María viven para cuidar a la anciana y llevar adelante la casa, además de producir algunas changas (vender pulóveres); Martita, la nieta, se prostituye para aportar algo del dinero que se requiere en la casa; incluso Chicho, que es un vividor, al menos aporta la cuota amorosa al cuidado de su madre (al menos mientras ello no sea un obstáculo para su modo de vida). Pero en la segunda parte de la película, cuando se hace insostenible su vagancia para el mantenimiento de la casa, por la voracidad irrefrenable de la nona, intentará deshacerse de la vieja a cualquier costo.
Esperando la carroza, en cambio, muestra desde el principio una saturación y un agotamiento por parte de Susana, quien ya no tiene paciencia, ni recursos para mantenerla, cuidarla y aguantar los desmanes que produce en la casa, pero como ninguna de sus cuñadas está dispuesta a recibir a Mamá Cora en su propia vivienda ello deriva en una disputa familiar. Al revés que en la película de Olivera, aquí los hijos buscan -primero- desentenderse de su cuidado, para luego preocuparse por su paradero y disputarse sus atenciones, más tarde. Y este mismo arco dramático, en cada película, se va expandiendo desde un personaje o grupo de personajes hacia la totalidad de los personajes: en La nona, primero sólo Chicho quiere deshacerse de la nona, luego todos lo intentan; en Esperando la carroza, al principio únicamente Susana y Jorge se ocupan de Mamá Cora, al final, todos se preocupan por ella.
En el caso de Esperando la carroza, resulta tentador interpretar esta búsqueda afanosa por parte de unos hijos, quienes al inicio se han mostrado primero indiferentes e insensibles, como una metáfora de la realidad misma del país; la actitud que toda una sociedad ha tenido con la realidad política, social y económica: la cultura del no te metás, y el hacer la vista a un costado frente a los horrores de la dictadura. El cambio en la actitud de los hijos (su unirse esa causa común que es la recuperación de ese único bien que los une como familia) bien puede interpretarse como la unidad de proyecto que debe unir a un país; para que Mamá Cora Nunca más se convierta en “la nona”.
“¿Qué somos? ¿Negros, como para ser tan salvajes; o judíos, para no tener ni siquiera creencia religiosa?”
En ambas películas los personajes encarnan tipos sociales. Los integrantes de la familia en La 
nona, a pesar de estar ubicados al interior de la diégesis en un mismo estrato social (clase media-baja) encarnan diferentes arquetipos: Carmelo representa al laburante raso, cuya única motivación es subsistir. Su actitud, sin embargo, es romántica, pues está convencido de que en el trabajo hay un sentido de realización que obtiene una recompensa; Angiula y María, en cambio, parecen zombis, autómatas, electrodomésticos orgánicos, sin ninguna apetencia o capacidad de desear. Representan un sector resignado y derrotado; Chicho representa el elemento amoral, el goce del dolce far niente. Es el sector que vive de los otros. Finalmente, Martita, hija de Carmelo. Es el único miembro de la familia motivado en generar alguna transformación en su posición social. Carmelo pretende apenas subsistir, y Chicho sueña con eternizarse en esa vida de vagancia. Angiula y María ni siquiera sueñan. En conjunto, representan un proyecto conservador y estático. Por el contrario, María está muy motivada en escapar de esa realidad que la ahoga, que la desespera.
Los personajes de Esperando… en cambio son estereotipos de clase, y se presentan dentro de la misma diégesis, como perteneciendo a estratos sociales diferentes: Emilia (Lidia Catalano) pertenece al mundo villero, ese sector que ha quedado marginado de toda promesa de desarrollo social; la familia de Susana (Mónica Villa) y Jorge (Julio Di Grazia) son parte de la clase obrera; la familia de Elvira (China Zorrilla) y Sergio (Juan Manuel Tenuta) pertenecen a esa clase media que según Pinti “come pollo pero eructa faisán”, y que la oligarquía argentina denominó grasa. Ocupan una casa, unos muebles y una vajilla que son de Mamá Cora; es decir, representan a un sector de la sociedad que no ha podido producir por sí misma su status quo. Antonio (Luis Brandoni) y Nora (Betiana Blum) pertenecen a un sector acomodado de nuevos ricos, beneficiados por sus relaciones con la dictadura.
“Cuando se es demasiado buena al final una pasa por estúpida”
Nora: Adoro a los niños, debe ser por eso que Dios me hizo estéril.
Matilde: ¿Y consultaste al médico? Mirá que a veces son los hombres los que no sirven (refiriéndose a Antonio, marido de Nora).
Sergio: ¿Pero de dónde sacaste eso?
Antonio: Yo sirvo, chiquita.
M: ¿Y cómo sabés? El hecho de que puedas eyacular no quiere decir que…
S: ¿De qué está hablando ésta, parece un yiro. ¡Elvira! ¿la oíste?
M: Estoy hablando de cosas naturales.
S: En mi casa no se habla de “cosas naturales” ¿qué es esto? ¿Un quilombo?
M: Lo leí en esas revistas que tenés en la mesa de luz.
N: Miren la cara de Sergio.
M: Ay, papá, no pensarás que soy virgen todavía, no?
S: Por tu bien espero que lo seas… “nena” ¡Elvira! ¿la oíste?
E: Sí, quiere decir que no es tarada.
[Minuto 17:24]
Una de las diferencias más llamativas entre ambas películas es el rol que cada una adjudica a las mujeres; en la película de Héctor Olivera las mujeres tienen un rol más bien secundario; si bien Martita se presenta como el único personaje dinámico de la historia, su dinamismo no alcanza a encontrar lugar en el núcleo familiar estático, patriarcal y conservador. Chicho de alguna manera es quien mueve los ritmos y los ánimos de la casa. Por el contrario, en Esperando… el rol de las mujeres es determinante; Susana, Elvira y Nora, se imponen constantemente a sus maridos, que casi siempre quedan en segundo plano. Incluso, un personaje secundario como el de Emilia, mandonea a un hijo adulto infantilizado. En definitiva, la presencia de la mujer es determinante en toda la historia, mientras que los varones parecen constantemente conducidos por sus mujeres, y tratados más como adolescentes que como hombres adultos. En este universo de mujeres de carácter tan marcado, sólo Mamá Cora parece desencajada; su carácter sumiso y resignado la emparentan con la Angiula y la María de la familia Spadone de la película La nona. Las relaciones que tienen las mujeres más jóvenes de la casa con el personaje de la nona, pero sobre todo con los varones, en el film de Olivera, pareciera subvertirse en Esperando la carroza.
“-¿Adónde está mi amiga?”
Uno de los tópicos más sugestivos de la película es, a mi entender, el tropo de la persona desaparecida que atraviesa toda la trama, pero cuya apoteosis vemos en esa procesión fúnebre improvisada de la escena final.
La desaparición y la búsqueda de un cuerpo; la aparición de un cuerpo y las dudas sobre su identidad. Finalmente, un cadáver equivocado y sin identificación que termina velándose en la casa de los Musicardi, y que hay que sacar finalmente “por la ventana”. Estos son los elementos básicos de la parte “policial” de la trama, alrededor de la cual se van develando todas las hipocresías y conflictos familiares. Y como corolario, la escena final: una procesión improvisada, y el detalle siniestro de un cajón ausente.
La imagen final de las viejitas y viejitos crece en interés cuando advertimos que no formaba parte de la obra original en la versión teatral, habiéndose realizado especialmente para el cine; la pieza teatral concluía con la frase de Susana “¿De qué me río? Me río de vos, de todos nosotros”. Pero la película agrega esta última imagen, esta procesión fúnebre sin cajón; una multitud en un velorio anónimo, sin un féretro.
Mamá Cora, en su infinita distracción, cree recordar que alguna vez conoció a una húngara, y 
que quizás aquella húngara y esta difunta cuyo cajón están sacando por una ventana sean la misma. Y aunque nosotros estamos bastante seguros de que no se trata de la misma húngara, la incorporación espontánea e improvisada de Mamá Cora en ese extraño cortejo sin rey, es también -creo- una invitación a sumarse a un episodio colectivo donde aún son demasiados los cajones ausentes.
-“No soy muy amiga de las masas” (Nora)
La película está plagada de diálogos, gestos, que se han fijado de modo indeleble en el inconsciente colectivo argentino. Cada espectador tiene sus frases preferidas. He aquí mis 5 escenas preferidas.
“Tres empanadas […] Dios mío, qué poco se puede hacer por la gente.” (Antonio, a Sergio). [Minuto 38:30]
Se trata de una escena de antología, y probablemente es la frase insignia del film. Encarna el cinismo más crudo de los sectores de poder. La frase ha quedado identificada con la falsa sensibilidad de la clase acomodada respecto del sufrimiento del pueblo. Eso “poco que se puede hacer”, no es distribuir la riqueza de todos, sino quitarle al pobre lo que tiene de más.
“Vos tenés una pobreza digna” (Antonio, a Sergio) [Minuto 39:08]
Se puede interpretar como la contracara de la frase anterior: si en la primera, se enfatiza un sufrimiento sobre el cual no se puede hacer nada, en la segunda, por el contrario, se quiere negar un sufrimiento que ya se ha efectivizado. Pobreza digna es todo un concepto de clase, primo hermano de la frase “pobre, pero honrado”. En ambos casos se pretende romantizar la pobreza, extirpándole no sólo lo que ella tiene de sufrimiento, y -sobre todo- adjetivando el término para omitir toda referencia al sufrimiento real de quienes padecen la privación; hablo de la pobreza, pero no de los pobres; hablo de la dignidad de una condición, para no enfrentar la indignidad de la persona que encarna la condición. Esta concepción de la pobreza, no sólo se regodea en el concepto para olvidarse del sujeto, sino que además se caracteriza por desconocer las causas materiales que la provocan y la reproducen.
“El torno no es la picana, Peralta. El torno es para la salud” (Antonio al cabo Peralta) [Minuto 43:12]
Hace referencia a los procedimientos de tortura de la represión ilegal de los años de la dictadura. La naturalidad con que Antonio le recomienda ir al dentista, diciéndole que no se queje, pues ese evento no es comparable con una sesión de tortura, hoy día me sigue pareciendo impactante.
“Me cagó el loro” (Elvira, a Nora) [Minuto 55:40]
Otra de las frases insignia de la película. La frase funciona como un deschave ejemplar de la vulgaridad efectiva que Elvira se esmera en ocultar; es quizás el momento más expresivo y revelador del personaje. Hay únicamente dos personajes en la película que faltan a esa dignidad que Elvira se esmera en defender: Susana, cuando la acusa de falluta y arpía, y el loro. Mientras Elvira afirma, categórica, que de ella nadie se ríe, el loro se le ríe en la cara toda la escena.
“Vos sí que tenés ojo clínico” (Susana, a Nora). Minuto 13.
Esta no es una frase tan popular, como las restantes, pero es a mi modo de ver uno de los momentos más perfectos del filme. La frase es el remate de Susana, ante el comentario fuera de lugar -y que suena tan a tomada de pelo- por parte de Nora, cuando le dice que verla le transmite paz, que le recuerda la campiña inglesa, verde y generosa. La frase de remate, por un lado, le echa en cara que no sabe o no quiere ver la realidad que tiene delante, pero al mismo tiempo es una expresión sintomática de clase: el sufrimiento de la clase trabajadora trae paz a los sectores acomodados. En el fondo, nosotros presuponemos que Nora no es idiota, y que advierte que Susana está crispada (Susana probablemente también lo sabe), pero Nora es una maestra en el arte de la impostura. Antes que ocultar sus miserias, las exhibe con la impunidad y descaro, como cuando dice a Elvira que siente atracción por Sergio, el marido de aquella, y que son amantes. Y este juego donde todos ven, pero nadie dice; donde todos hacen la vista a un costado frente a una realidad irrecusable, puede interpretarse como la expresión del mismo ojo clínico que afirmó al mundo que los argentinos “somos derechos y humanos”.
Título: Esperando la carroza.
Título Original: Idem.
Dirección: Alejandro Doria.
Productores: Alejandro Doria y Susy Suranyi.
Guión: Jacobo Langsner y A. Doria, sobre obra teatral del primero.
Dirección de Fotografía: Juan Carlos Lenardi.
Montaje: Silvia Ripoll.
Escenografía: Jorge Sarudiansky.
Música: Feliciano Brunelli.
Intérpretes: Antonio Gasalla, China Zorrilla, Luis Brandoni, Julio De Grazia, Betiana Blum, Juan Manuel Tenuta, Mónica Villa, Cecilia Rossetto, Enrique Pinti, Andrea Tenuta, Darío Grandinetti, Lidia Catalano, Juan Acosta, Miguel Ángel Porro y Clotilde Borella.
Género: Comedia negra, Grotesco criollo.
Clasificación: Apta todo público.
Duración: 94 minutos.
Origen: Argentina.
Año de realización: 1985.
Distribuidora reestreno 2012: Primer Plano.
Fecha de estreno original: 06/05/1985.
Reestreno en salas de cine: 25/10/2012.
Esperando la carroza (Alejandro Doria, 1985) puede verse en versión completa en el siguiente link.
La Nona (Héctor Olivera, 1979) puede verse en versión completa en el siguiente link.
