Por Juan Alfonso Samaja
Una mujer vive con su esposo y su hijo ciego en una casa alejada, en la montaña. Al regreso de un paseo matutino junto a su mascota, el hijo encuentra muerto a su padre sobre la nieve. Puesto que Sandra y Samuel han tenido una pelea bastante fuerte, la esposa será la principal sospechosa.
CRÍTICA
Los hechos
Sandra está siendo entrevistada por una estudiante, que la interroga acerca de los vínculos entre ficción y realidad en el contexto de su obra literaria. El esposo de Sandra, Samuel, trabaja en el aislamiento del techo en la parte alta de la casa; no lo vemos, aunque inmediatamente tenemos noticia sonora de su presencia. Evidentemente molesto, pone la música a un volumen tal que torna insoportable e inviable toda interacción entre las mujeres. La entrevista queda trunca, la entrevistadora se retira, y Daniel, el hijo de ambos, sale de la casa a pasear junto a su perro. Sandra, desde el balcón y, con la música aún sonando, observa cómo se aleja la estudiante.
Cuando Daniel regresa de su paseo, descubre el cuerpo de su padre sobre la nieve, acostado boca arriba sobre un charco de sangre, y con una contusión en la cabeza, no respira.
Los personajes
Sandra es una escritora exitosa de mediana edad. Vive en una casa alpina sobre una montaña nevada junto a su esposo Samuel, y su hijo Daniel; aunque su situación parece idílica, expresa cierto hastío y aburrimiento.
Daniel es un adolescente entre 14 y 16 años, ha quedado ciego tras un accidente cuando tenía 4 años, tragedia por la cual Samuel se siente culpable.
Samuel, también escritor, atraviesa desde hace un tiempo un período de bloqueo creativo, sintiéndose opacado por el éxito de su esposa, y frustrado por abocarse a la crianza de su hijo, renunciando a su proyecto personal.
El relato y las posiciones subjetivas
La película desarrolla una lograda puesta en discurso alrededor de la ambigüedad alrededor de los acontecimientos, de la inocencia o culpabilidad de su esposa respecto del suceso, y –sobre todo- en torno a la compleja relación entre Samuel y Sandra. Este contrapunto de perspectivas se va articulando a partir de 3 puntos de fuga: el relato de Sandra, que va elaborando para la policía, su abogado, y los integrantes del tribunal; 2) el testimonio de Daniel sobre el suceso, y los recuerdos que va elaborando y reconstruyendo para el tribunal acerca de un episodio de intoxicación de su perro, y la conversación que mantiene a solas con su padre cuando estaban yendo a la veterinaria; 3) el relato postmortem del propio Samuel, expuesto vía un audio que la pericia policial descubre en el teléfono del muerto.
De este contrapunto emergen dos interpretaciones: la primera refuerza la tesis del suicidio, la segunda sostiene la versión del homicidio. Ninguna de las dos termina por ser categórica durante la película; si bien la tesis del suicidio es la que convence al tribunal, lo cierto es que en la narración hay elementos que el tribunal desconoce que permiten poner en dudas la certeza de este veredicto.
a) Samuel, culposo por el accidente de su hijo, ha ido hundiéndose en una espiral autodestructiva que termina afectando su estado de ánimo, y la vida sexual de la pareja, lo cual parece haber impulsado a Sandra a algunas aventuras ocasionales por fuera de la pareja. Sandra aclara que su esposo estaba al tanto de esas aventuras, y que por lo tanto no han constituido un engaño. La mujer reconoce que ha ocultado a su hijo Daniel una intoxicación de su marido, que ella ahora sospecha debe haber sido un primer intento de suicidio.
b) Sandra ha ido creciendo profesionalmente a expensas del deterioro del proyecto personal de su marido, evitando que tenga el tiempo necesario para escribir, y debiendo incluso renunciar a horas de trabajo como profesor para dedicar más tiempo a su hijo inválido. El éxito literario de su esposa, desarrollado en medio del accidente de su hijo, habría obligado a Samuel a hacerse cargo de unos cuidados y atenciones especiales que Sandra no habría estado dispuesta a afrontar. La vida sexual de la pareja ya estaba resentida desde antes del accidente, pues Samuel descubrió que ella lo había engañado en dos ocasiones con una mujer. Sandra coquetea descaradamente con otras mujeres delante de su familia. No queda afirmado, pero tampoco negado que Sandra y el abogado defensor hayan tenido algún affaire en el pasado; de hecho, luego del juicio Sandra tiene un gesto dudoso con su abogado y amigo, por medio del cual se entrevé una atracción sexual contenida. Samuel y Sandra han discutido acaloradamente unos días atrás, y Samuel parece estar decidido a recuperar el tiempo para sí mismo que su esposa parece haberle expropiado.
Anatomía de una escena
Voy a centrarme en el análisis de la primera escena, por considerar que ella contiene ya, como un leitmotiv, los elementos esenciales de la trama. La escena en cuestión es el momento inmediatamente previo al acontecimiento que lugar al relato. Y de esta primera escena, sólo tomaré el momento previo al paseo de Daniel con su mascota, momento en el cual debió acontecer la muerte de su padre.
Fondo en negro. Se escucha un diálogo entre dos mujeres.
Estudiante– [A puesto a grabar la entrevista]
Sandra– [carraspea] Perdón.
Estudiante– Está bien.
Sandra– ¿Qué quieres saber?
Estudiante– Espera un segundo, no ha grabado.
Vemos la primera imagen, una escalera, y sobre la escalera, una pelota que cae desde el piso de arriba, dando varios rebotes sobre los escalones. Un perro desciende y recoge la pelota.
E– La forma en que lo describe, el accidente del hijo, es preocupante leerla, porque sabemos que es tu vida.
Daniel– [Llama a su perro].
E– ¿Crees que sólo se puede escribir desde la experiencia?
A continuación, vemos una toma de las manos de Daniel tanteando los grifos de la canilla, y luego buscando con las manos a su perro para meterlo en una palangana. Éste es el modo en que nos enteramos de que es ciego. Puesto que las mujeres han hecho referencia del accidente de un hijo, y sobre el hecho de escribir únicamente desde lo que se ha hecho carne en la realidad, tenemos que inferir que la ceguera no es congénita.
A partir de ahora, vemos un contrapunto visual entre la situación del baño y la conversación de las mujeres. Durante la entrevista se advierte un inocente coqueteo por parte de Sandra, quien manifiesta sentirse halagada del interés que la muchacha ha manifestado por ella, sin embargo, la estudiante no parece haberse anoticiado de este flirteo.
Entrevistadora– Entonces, para que empieces a inventar, primero necesitas algo real. Eso nos hace querer descubrir cuál es cuál”.
Aquí se han presentado los 3 elementos que la narración ofrece como concepto sobre la historia; un germen que parece anticipar de modo metafórico y sintético las vicisitudes del desarrollo. El segundo, expone, aunque con algo de tosquedad, lo esencial del acontecimiento policial. El primero y el último, según mi hipótesis, en cambio, explican con gran sutileza, las condiciones bajo las cuales habrá de construirse el sentido del suceso dramático.
Primer elemento
Una imagen en negro, y sobre el negro sólo el sonido del diálogo. La película nos ubica desde el principio la perspectiva ocular de Daniel, en el punto de vista de un ciego. Creo que esta forma de iniciar el relato es una manera velada de insinuar que todo el enigma en torno a la muerte rodea el punto de vista de una no-mirada. Este elemento, a mi juicio, es clave para tomar una posición sobre lo acontecido, independientemente de la dirección que toma el tribunal sobre la determinación del caso. Por ejemplo, hacia el final del juicio, Daniel da su último testimonio: menciona una conversación mantenida con su padre, que ahora interpreta como indicio de intención suicida.
Hay sólo dos momentos en el film donde vemos con vida a Samuel; es decir, donde expresa algo por sí mismo sin que otros hablen por él: a) el primero es el que se presenta en el tribunal cuando se reproduce la grabación del celular de Samuel. El tribunal escucha el audio y lee una transcripción que se lee en una pantalla, pero para nosotros el argumento ha reconstruido la escena de modo audiovisual, transformando la exhibición en directo del audio, en un recurso de flashback narrativo; b) el testimonio de Daniel, que el tribunal recibe a partir de las palabras de su discurso, pero que nosotros recibimos también en la forma de un flashback. Pero este segundo momento tiene un rasgo atípico: sólo vemos las imágenes y los movimientos de gesticulación de Samuel, pero el parlamento se escucha en la voz de Daniel. Este recurso es atípico, no sólo porque difiere del primer flashback, sino porque si alguna dimensión perceptual era esperable que fuese reemplazada por la corporeidad de Daniel, ese elemento no era el sonido, sino la imagen visual. ¿Por qué el relato nos muestra el recuerdo visual/visible de un ciego, que no ha podido mirar eso que relata su historia, pero nos retacea el audio propio de la situación, que es la única dimensión que Daniel pudo verdaderamente percibir? Esta anomalía es sólo para nosotros; pues, si bien el fiscal menciona la subjetividad del testimonio, tanto él como el tribunal quedan por fuera de esta puesta en discurso. Sólo el espectador sabe a ciencia cierta que Daniel está poniendo en su padre su propia voz.
De modo tal que la clave de clausura sobre el acontecimiento y la historia en general dependen del punto de vista de Daniel, punto de vista que la película asume en el primer plano de la toma.
Segundo elemento
La imagen es algo literal pero igualmente sugestiva: la pelota cae desde la parte alta de la casa; rebota un par de veces antes de perder todo movimiento e impulso. Es inevitable asociar esta imagen con la muerte de Samuel, quien caerá apenas unos minutos más tarde desde el ático hasta el piso, golpeando previamente sobre un techo. Por otra parte, el mismo perro es quien encuentra la pelota y al padre ya sin vida. La imagen funciona como una exposición en breve de lo genérico del tema: la caída, como tema, que es parte del título del film. Todo el relato consistirá en la disección de la caída.
Tercer elemento
Todo el tópico de la entrevista trata sobre la mezcla entre la realidad (fuente de la historia) y la ficción (técnica, arte, proceso para exponer y dar sentido a lo narrado); la estrategia de la escritora para mantener mezcladas ambas sustancias, y el imperioso anhelo del lector por realizar la separación, actuar la disección. Por un lado, la pulsión de muerte que todo une y confunde, por otro, la resistencia vital que todo extirpa y separa.
Esta conversación anticipa dos cosas: 1) que, igual que en el proceso del arte narrativo, en el proceso jurídico no parece tan determinante el arribar a una verdad irrefutable sobre el acontecimiento, como construir un buen verosímil, algo que se pueda creer; 2) que todo el resto de la trama se desarrollará bajo la lógica del mismo conflicto que afecta al escritor y al lector: a) la búsqueda afanosa por parte de la fiscalía (en representación del proceso jurídico, en este caso) de una explicación causal de los hechos, asociada a la metáfora de la anatomía; b) la estrategia de la defensa (en representación del proceso narrativo y artístico) consistente en construir un verosímil, allí donde mueren las pruebas. En última instancia, creo que en ello reside la tesis del film: ante el silencio de los hechos, debe imponerse el verosímil de un relato. Daniel, expresa esto de manera categórica en la trama final del relato, frente a un tribunal y una fiscalía que le cuestionan un exceso de imaginación. Veamos los diálogos finales del juicio.
Daniel– “Si me tengo que imaginar a mi mamá haciéndolo [matar al padre], no lo entiendo. Pero si me imagino a mi padre [quitándose él mismo la vida]… creo que lo puedo entender”.
Fiscal (…) ¿por qué elegir una interpretación u otra? Tus recuerdos hablan de las consecuencias, no de las causas.”
Daniel– “Sí, pensé en eso, (…) Se siente como cuando nos faltan pruebas para asegurarnos acerca de cómo sucedió algo; tenemos que mirar más allá, como lo está haciendo el juicio. Cuando hemos buscado por todas partes y todavía no entendemos cómo pasó la cosa, creo que tenemos que preguntarnos por qué sucedió [aquello que queremos explicar].”
Comentarios finales sobre el film y un intento fallido de comparación
Como se ha mencionado la película presenta una virtuosa estrategia enunciativa, basada en el sostén de la ambigüedad sobre el acontecimiento. En ningún momento el espectador sabe a ciencia cierta los detalles de la muerte de Samuel, ni puede decidirse respecto de la inocencia o culpabilidad de Sandra. Creo que ésta es, en efecto, su mejor virtud.
Con semejante título, fue inevitable asociar esta película con el clásico de 1959: Anatomía de un asesinato (Anatomy of a murder, Otto Preminger). Aclaro que no existe –hasta donde llega mi conocimiento- una referencia explícita del thriller norteamericano por parte de este film francés. Sin embargo, el término común en el título (“Anatomía”) tanto en el original inglés y francés (así como en ambas traducciones al español) sirvió como disparador para comparar algunas decisiones.
Es cierto que hay elementos comunes entre las películas, pero ellos son relativamente superficiales: en ambas se trata del asesinato de un varón; se pone en tela de juicio la credibilidad de una mujer debido a su conducta sexual; se representa el proceso del juicio escenificándose un enfrentamiento entre la fiscalía y el abogado defensor; e incluso podemos reconocer que en ambas se alude a que en el proceso de la búsqueda del sentido, importa más la imagen verosímil, que el encadenamiento causal de las pruebas. En este sentido, resulta ejemplar el diálogo entre el abogado defensor (James Stewart) y el hombre acusado de matar al violador de su esposa.
El abogado interroga a un experto a cargo de los análisis de las pruebas incriminatorias.
Abogado defensor– Así que se le pidió que realizara sólo los exámenes que podían resultar útiles a la acusación, no a la defensa.
Inmediatamente, la fiscalía protesta y el juez da lugar al reclamo, reconociendo que la pregunta ha sido impropia, anulando entonces también la respuesta obtenida. Y, dirigiéndose al jurado, exclama:
Juez– La pregunta y la respuesta se suprimen y el jurado hará caso omiso tanto de la pregunta como de la respuesta.
El abogado de la defensa se sienta junto al acusado con una sonrisa de satisfacción. El acusado desconcertado pregunta:
Acusado– ¿Cómo puede el jurado hacer caso omiso de lo que ya ha oído?
Abogado– No puede, teniente. No puede.
Pero las diferencias entre ambos films son muy importantes, y es justo señalarlas. Mientras que la película francesa sostiene la ambigüedad y la incertidumbre del acontecimiento y de la condición del acusado, el caso norteamericano opera sobre una certeza instalada desde el principio, que no sufre ningún tipo de sacudida. El acento del film de Preminger está puesto en la teatralización del proceso jurídico, las vicisitudes de la obtención de pruebas, etc. Sin embargo, nada de lo que ocurre en el juicio conmueve la certeza inicial sobre la demencia temporal para el marido acusado, y la situación de abuso sexual que la esposa declara. El único elemento con el que se establece algún contrapunto es el diseño de los personajes del acusado y de su esposa. Sendos caracteres resultan exquisitamente contradictorios en relación a la certeza inicial; por un lado, el marido se revela como una persona cerebral, muy inteligente en las conversaciones, lo cual contradice un poco el carácter flemático y temperamental con que quiere presentarlo el defensor al tribunal; por otra parte, la esposa es representada –para los estándares de la época- como una mujer sumamente liberal en lo sexual, bordeando una actitud provocadora, que no abandona ni siquiera después del episodio de la violación.
Por el contrario, el film de Triet pone el acento en la revelación de la vida de la pareja, que va develándose durante el transcurso de la investigación; aquí las pruebas que se van obteniendo dicen poco y nada sobre el acontecimiento de la muerte de Samuel, pero dicen mucho de la dinámica de pareja entre Samuel y Sandra. Al contrario que el caso norteamericano, donde las pruebas no dicen nada nuevo sobre los personajes, pero resultan esclarecedoras respecto del evento policial que el juicio tematiza.
Debo reconocer que el sostén de la incertidumbre a lo largo de la trama logra una estructura dramática más efectiva que la del caso norteamericano, cuyo punto más flojo es precisamente esa falta de oscilación en la pintura de los caracteres. Pero el caso francés presenta, sin embargo, algunos puntos flojos, de los cuales el más importante, a mi juicio, es cierta inadecuación entre la forma y contenido. La trama presenta 2 contenidos disímiles, cada uno asociado a una modalidad genérica específica: a) el tema sentimental de la pareja, propio del drama psicológico, b) el tema del presunto homicidio, propio del policial o thriller. Sin embargo, la película se desenvuelve sobre un único registro temporal: todo se narra desde una temporalidad propia del drama psicológico. El tiempo es laxo, descriptivo, y con gran abundancia en detalles que hacen a la pintura de la situación sentimental. Esta decisión, por un lado, provoca una falta de matices en la exposición de un relato que ameritaba una mixtura de temporalidades, y, por otro, entorpece la exposición narrativa del segmento policial. Y esto se nota especialmente en las escenas de la teatralización del juicio, cuya puesta de cámaras no sólo resulta poco inspirada, con exceso de planos cercanos, sino que en ciertos momentos la articulación de planos y encuadres torna incomprensible la construcción del espacio narrativo.
La teatralización misma del juicio es muy deficiente y en algunos momentos arbitraria; por ejemplo, resulta absurdo que tanto el defensor como el fiscal hagan pronunciarse a algunos testigos de las pericias técnicas, asociados a la revisión del material audiovisual hallado en el teléfono, sobre asuntos de la psicología de Samuel, o en torno a la relación sentimental de la pareja.
En líneas generales, el juicio no tiene una función narrativa clara en el contexto de la trama, quedando relegado a una mera escenografía donde se ventilarán los problemas de la pareja. Puesto que el relato ha decidido jugar la carta de la ambivalencia, el proceso jurídico en sí mismo termina moviéndose constantemente en círculos, careciendo de un impulso narrativo propio; nada de lo que allí ocurre modifica positiva o negativamente la ambivalencia omnipresente, y ello es el principal obstáculo para la generación de momentos de tensión. Es sintomático, por caso, que uno de los pocos momentos dramáticos que ocurren durante la sala del juzgado (a propósito de la reproducción del audio de la pelea de la pareja) se haya logrado no a partir de la representación de las acciones en el tribunal, sino por referencia a acciones que ocurrieron en otro lado, y no mostrando lo que acontece en la sala, sino evocando un flashback (visualización del audio que están escuchando en la sala).
Junto a la situación general del proceso jurídico, los personajes asociados con este contexto resultan también poco orgánicos en relación con la trama, en particular el abogado defensor y el fiscal. El espectador no consigue empatizar con ninguno de ellos, dándole lo mismo un argumento que otro, ya que ninguno forma parte del núcleo emocional que el relato plantea. Los personajes son tan accesorios y decorativos, como el propio proceso jurídico lo es para la determinación de los acontecimientos narrativos.
Título: Anatomía de una caída.
Título original: Anatomie d’une chute.
Dirección: Justine Triet.
Intérpretes: Sandra Hüller, Samuel Theis, Swann Arlaud, Jehnny Beth, Saadia Bentaïeb, Milo Machado Graner, Antoine Reinartz y Camille Rutherford.
Género: Drama judicial, Thriller.
Calificación: Apata para mayores de 16 años.
Duración: 151 minutos.
Origen: Francia.
Año de realización: 2023.
Distribuidora: Diamond Films.
Fecha de estreno: 25/01/2024.
Puntaje: 8 (ocho)
