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viernes, 10 enero 2025
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Aquí: Siete historias

Hay tantas maneras de no ser. Tanta conciencia sin saber… Adormecida

Por Juan Alfonso Samaja

La película presenta siete historias cuyos sucesos y peripecias van entrelazándose en paralelo a partir de tópicos comunes y universales como el nacimiento del amor romántico, el nacimiento de los hijos, y la muerte de los seres queridos. Las historias individuales están separadas en el tiempo, pero unidas a una misma coordenada geográfica, mostrada desde un encuadre fijo desde el cual se muestran los acontecimientos.

Crítica

Antes de hacer los comentarios críticos sobre los aspectos narrativos y de contenido de la película, quisiera comenzar con unas precisiones técnicas para evacuar malos entendidos en relación a supuestas bondades que la película en verdad no presenta, o a impresiones erróneas (que podrían ahuyentar a un público masivo) en torno a cuestiones experimentales sobre ciertas decisiones expresivas que el realizador ha tomado. Veamos lo que la película no es, o lo que ella no presenta: no está narrada desde un único punto de vista o plano visual, ni ha debido restringirse la narración a una unida espacial en sentido estricto. La película ha sido mayormente filmada en un único encuadre, resultado de ubicar a la cámara en un emplazamiento determinado para mostrar los acontecimientos que suceden delante de la lente.

Confundir encuadre y emplazamiento de la cámara con plano o punto de vista es un error, pues tanto el plano como el foco visual se modifican por la composición y los movimientos que suceden en el interior del cuadro: si los personajes se acercan o se alejan, el plano se modifica, aun si la cámara se mantiene en su mismo lugar; el punto de vista se desplaza por el modo en que se dirige la mirada del espectador. En el caso de esta película el recurso utilizado para modificar el punto de vista son los recuadros cuadrados y rectangulares sobre la imagen.

Tampoco el relato se restringe, en verdad, a una unidad espacial en sentido específico; en dramaturgia no se confunde espacio físico con espacio narrativo: la unidad espacial y temporal de la que habla Aristóteles en su Poética no tiene nada que ver con la ubicación territorial donde sucede una acción, sino con el espacio imaginario que aloja a esa acción. En el caso de la película, cada historia tiene su propia espacialidad, lo cual queda evidenciado por los cambios escenográficos que orientan y redefinen las direcciones de la habitabilidad espacial. De más está decir, que un espacio exterior e interior son espacios narrativos diferentes (con significaciones narrativas disímiles), y ello es así aún en el caso de que estén asentados en una misma geografía. Puesto que el espacio narrativo configura la dirección de las acciones de los personajes, un espacio exterior dará lugar a una espacialización muy distinta que aquella otra que ocurre en interiores. Existen casos en la historia del cine donde el relato se ha restringido a un único punto de vista, plano visual y a una única y misma espacialidad. De hecho, la mayoría de ellos son muy habituales en los inicios del cine, cuando los hermanos Lumiere o Edison filmaban sus “Actualidades” o “Escenas en la vida cotidiana” (cortos de 50 segundos, con un único emplazamiento que mostraba una escena simple). Con la aparición de la ficción, el cine fue abandonando esa restricción visual, para dar ritmo y movilidad visual, y sobre todo diferenciar la estética visual cinematográfica de la estética teatral, que la película de Zemeckis consigue acudiendo a los reencuadres dentro del cuadro y a la alternancia entre interior-exterior, obtenidos por medio de efectos digitales.

En la historia del cine hubo casos de experimentación formal: Hitchcock en su película La Soga tcc Festín diabólico (The Rope, 1948) diseñó la exposición argumental para realizar toda la historia en continuidad, sin necesidad de interrupciones enunciativas (lo que en el lenguaje serían nuestros puntos y aparte entre párrafos). Pero en la película de Zemeckis el procedimiento del encuadre único es un recurso estético-expresivo, antes que narrativo. De hecho, se las ingenia muy bien para presentar un esquema muy clásico dentro de un marco expresivo estéticamente poco habitual en la cinematografía contemporánea. Finalmente, tampoco sería correcto decir que los procedimientos visuales de la película de Zemeckis sean estéticamente experimentales o novedosos: la partición del cuadro narrativo que aloja en paralelo múltiples situaciones en una única visualidad espectatorial, no sólo tiene antecedentes en la estética del comic, sino que en la propia historia del cine la directora norteamericana Lois Weber realizó esta artimaña experimental allá en 1913 en un cortometraje llamado Suspense, y en 1925 el realizador francés Abel Gance hizo su experiencia equivalente en el final apoteótico de Napoleón.

Dicho todo esto, es justo decir que la experiencia visual y narrativa de la película está realmente lograda. Creo que lo más interesante que plantea el realizador es la organicidad entre la forma y el contenido, sobre todo en relación a la historia principal (la de Richard y Margaret), que se halla singularmente afectada por esta circunstancia. Por ejemplo, Margaret se siente asfixiada en un mismo lugar del cual no puede escapar: de la casa, de su situación doméstico familiar (que la ha llevado a renunciar a sus sueños de juventud de hacer una carrera universitaria), y de situación financiera de su familia (que le ha impedido realizar los viajes a París con los que soñaba). Por su parte, Richard se halla atrapado en una familia que no buscó, en un trabajo que no quería, debiendo renunciar a su sueño de ser artista.

Más arriba mencioné que la película está mostrada “mayormente” desde un encuadre fijo, y no “totalmente”, pues esta estrategia se abandona en los últimos minutos del desenlace, dando lugar a una inversión del emplazamiento por medio de un suave movimiento de travelling. Ahora que la cámara puede habitar la espacialidad que antes sólo mostraba, los protagonistas parece que ahora pueden ver lo que hasta entonces sólo actuaban de un modo automático.

En esta representación de la tragedia norteamericana por excelencia (la renuncia del individuo a sus sueños, por la imposición más o menos directa de un sistema social, comunal, etc.) debe mucho a aquel oscuro relato de Frank Capra Qué bello es vivir (1946), confundido inexplicablemente con un relato aleccionador y optimista. En el desenlace de aquella historia, ante la inminente pérdida de su hogar los vecinos y amigos de George Bailey (que nunca logró obtener lo que verdaderamente desea) le entregan el dinero para poder conservar una casa, que en el fondo no quiere, precisamente a él, cuyo único anhelo durante toda la película ha sido abandonar el pueblo. Con la generosa colaboración de los vecinos, George queda atrapado para siempre en su pueblo natal. En la película que nos ocupa, si alguna posibilidad remota existía para los Young de emanciparse del hogar paterno, desaparece cuando Al, el padre de Richard, les regala la casa.

Desde el punto de vista del mensaje, creo que es importante trascender el nivel superficial que el relato plantea. Ejemplo: superficialmente, pareciera que los problemas maritales de Richard y Margaret se hubiesen resuelto con una casa nueva, con el aumento de sueldo esperado, etc. Pero esa interpretación es errónea. Lo que verdaderamente lamentan Margaret y Richard es haber desperdiciado sus vidas. Cuando Margaret, como su hija, preguntan a Richard porqué abandonó su pasión por la pintura y el arte, éste responde “Ya sabes por qué”. Ella agrega: “La verdad es que no”, y entonces Richard afirma con amargura: “tuve que ganarme la vida. Tenía que ganar dinero”. Ganarse una vida que no se desea, es perder el sentido del deseo mismo. Y no es casual, que a continuación Margaret le anuncia que lo abandona; ¿cómo es posible desear a quien ha renunciado a su propio deseo?

Es importante advertir que, si bien las vicisitudes del amor, de la paternidad/maternidad, y la muerte son el trasfondo común de las seis familias representadas, únicamente los Young parecen sufrir la tragedia de la alienación; la nada y el vaciado del sentido del proyecto de vida sólo parece darse en el marco de estos personajes. Del padre de Richard no se sabe cuál era su anhelo, pero sí menciona que la paternidad lo obligó a renunciar a la otra vida que él esperaba; en el caso de su madre, en cambio, sí se menciona que soñaba con estudios superiores, quería ser contadora. Todo ello nos lleva a sospechar que la renuncia a lo interior, ese conflicto posmoderno entre el ser y el deber ser (inaugurado en la modernidad como una tensión entre la apetencia y la moralidad, y en la posmodernidad como oposición entre lo genuino-individual y lo inauténtico-social) se presenta en su versión más acusada en la contemporaneidad a partir de la segunda guerra, donde se pone en crisis tanto al objeto de la realización, como a la posibilidad de realización del sujeto por medio de la experiencia de su deseo.

Título: Aquí. Título Original: Here.
Dirección: Robert Zemeckis. Intérpretes [presentados en función de las historias que representan en el film]:
Los Young (Richard y Margaret) Tom Hanks, Robin Wright. Los Young (Al y Rose): Paul Bettany, Kelly Reilly. Los Harter: Michelle Dockery, Gwilym Lee, Delilah O´Riordan. Los Beekman: David Fynn, Ophelia Lovibond. Los Harris: Nicholas Pinnock, Nikki Amuka-Bird, Cache Vanderpuye, Anya Marco Harris.
Pareja nativa americana: Joel Oulette, Dannie McCallum. Los Franklin: Keith Bartlett, Daniel Bets, Leslie Zemeckis, Alfie Todd. Género: Drama.
Clasificación: ATP, con reservas. Duración: 104 minutos. Origen: EE.UU. Año de realización: 2024. Distribuidora: BF+Paris Films.
Fecha de Estreno: 09/01/2025.

Puntaje: 9 (nueve)

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