Por Pablo Arahuete

Documental o ficción, el interrogante huelga tratándose de una película del director Alejo Moguillansky. Huelga, la que en 2014 atravesaba un momento político de este país, con los sacrosantos reclamos que aún hoy se respiran en las calles y en ese bullicio de la ciudad. Juego de palabras para  muchas formas de introducir una entrevista extraña, diferida por la gracia digital en un tiempo virtual, y un gran pretexto detrás, para entrar en el universo de su último opus La vendedora de fósforos, de estreno inminente tras su paso triunfal por el BAFICI hace unos años, como ya es costumbre tratándose de una película de Alejo Moguillansky. Afuera, en la tele hablan de paros, de inflación y tantas otras cosas de la realidad que se cruzan en la entrevista pero por suerte está el cine y en medio de la charla diferida el ida y vuelta de la reflexión, un amarillo que salpica entre pregunta y pregunta, amarillo que no es el submarino de los locos de  Liverpool  aunque la música siempre este presente. Así como el alma y el riesgo de que este experimento salga mal. De ustedes dependerá queridos lectores, de su paciencia. Algo de crítica camuflada de entrevista para romper moldes. En definitiva de eso se trata de no dar nada por sentado o concluido una secuencia infinita o un plano secuencia depende quien lo mire.

Pablo Ernesto Arahuete: – En un repaso por otras películas tuyas, La Vendedora de Fósforos puede encontrarse con El Loro y el Cisne desde el artificio expuesto como parte de un juego y también de la materialidad del documental sobre ensayos de danza en el caso de El Loro… y de la puesta de la ópera Alemana en el Teatro Colón para el que fuiste convocado ¿ Cuánto de tu experiencia emocional con ambos universos de creaciones artísticas encuentra un sentido en tu aventura de pensar el cine como un juego de niños ?

Alejo Moguillansky: – Evidentemente, ambas películas nacen de una experiencia documental, en ensayos en el primer caso un grupo de danza y en el segundo una orquesta y hay que decir que en el caso de El loro y el cisne como vos dijiste yo estaba involucrado emocionalmente, de manera directa. Se empezó a filmar un proceso de ensayo del grupo de danza Krapp, que para mí tiene una relación familiar, que codirige mi pareja Luciana Acuña. Luciana estaba embarazada. Hay algo de ese proceso de creación que indudablemente atravesó la instancia fundadora de esa película. También, el arrojo del grupo Krapp de empezar a ensayar una obra desde el grado cero. Es un grupo de danza que llega sin mucho más que alguna consigna propuesta por los directores, algo de la música, pero es un momento cero de la materialidad artística y eso llamó mi atención. En ese momento había terminado con Castro y estaba necesitando una nueva porosidad para mis películas. Lo que me acercaba emocionalmente al Loro… era que yo retrataba gente que frecuento de manera muy directa, pongámosle que es mi familia en cierta manera, como si te dijera Degas con sus bailarinas, o John Ford con sus cowboys. Es como decir “este es mi mundo”, yo soy esto, como filmar algo en lo que uno se refleja de manera total. Eso fue generando un lenguaje con el pasar de las películas, me da la sensación, pero sí pasó algo interesante: la primera imagen de El loro y el cisne es el centro de la película, es el retrato de esos artistas, de ese ensayo del grupo de danza independiente, de gente que trabaja en el ámbito del arte con lugar de riesgo total y con un nivel de contención nulo. Eso es lo que a mí me interesaba reflejar. Cuando me llamaron del Teatro Colón para La vendedora de fósforos fue raro. Si bien ya había filmado ballets en el Teatro Argentino y estaba empapado del mundo lírico, haber llegado al Colón y ver los ensayos que eran tan extraños en un primer momento fue muy raro, pero en un segundo momento volví a sentir la familiaridad, comencé a notar que los ensayos de una orquesta eran exactamente iguales a los ensayos del teatro, salvo por los instrumentos. Y en particular de la música de Helmut Lachenmann, que sabrás, es muy rara, es algo así como él explica que trata de trabajar la resistencia de un instrumento a sonar de la forma en que está diseñado para hacerlo, es decir se agarra un violín y se lo hace sonar de manera opuesta a la tradicional. Es algo parecido a lo que te muestra un documental sobre Chaplin llamado Unknown Chaplin, toma sus cortos y muestra cómo se filmaba todo, pero lo interesante por ejemplo es el caso del uso de una escalera y todas las variables de humor sin utilizar la función real del objeto como transitar arriba y abajo. Ahí está la raíz del humor perfeccionado más adelante en las películas de Chaplin. Un poco yo veía ese compromiso en la opera de Lachenmann y nos empezó a pasar que al verlo en vivo se rompió la idea de solemnidad para esa música, que es árida, porque yo veía en el proceso de Lachenmann la misma concepción de Chaplin y me parecía genial. Me conmovió la primera imagen, el problema de comunicación de Lachenmann donde sentí algo de identificación de la incomprensión hacia mis películas y por otro lado el momento político de esa época, la huelga, los paros, todo lo que se ve. También me conmovía la confusión porque la música de Lachenmann se relacionaba con la dimensión lúdica y no muchos entendían la humorada a la solemnidad, y me interesaba un poco lo que vos decís, lo lúdico como un juego de niños. La vendedora, mi película, trabaja en una dirección parecida, estudia sus propios materiales, trabaja a favor y a contramano de ellos; también sobre la idea del retrato como si la hiciera un pintor más que otra cosa. Si es documental o ficción creo que funciona igual porque la película trabaja la idea de imagen verdadera o falsa, más que de si su origen es documental o ficticio; más que desde la forma. Ahí creo que está la dimensión emocional de la que hablábamos al comienzo.

P.E.A.: – ¿ Considerás a este cuento clásico de Andersen como un relato acerca de la fragilidad de la infancia o te parece que va por otro lado ?

Cuando aparece la pregunta inmediatamente se cuela la voz de la hija de Alejo y debe responderle mientras piensa en el rumbo por el que va esta entrevista, hablamos de la infancia y en un golpazo de realidad surge la voz de una niña que parece escucharnos antes de que continuemos por los caminos de la dialéctica pregunta-respuesta.

Alejo Moguillansky: – Sí, lo es pero también lo que me interesó del cuento de Andersen es que habla sobre la imaginación. Hay una situación particular que se da en la película, el casting de niños se hizo para que mi hija Cleo no estuviese sola en la película. Concretamente fue una idea de ella de convocar a sus amigas a la película, trabajamos con esas niñas que si bien repiten un texto, hay algo en el orden de la imaginación de esas niñas. Creería que la película trata de trabajar eso. El sueño que se ve en la película un poco es eso. Los niños son frágiles por definición, sobre todo para los adultos. Pero por la fragilidad me interesaba más la de la imaginación infantil y sus imágenes. Al mismo tiempo la libertad cuando la imaginación no tiene límites. Fragilidad y libertad son dos ideas que la película trata.

Imposible no pensar en el sueño de la niña, en el cine de Bresson replanteado desde la imaginación infantil, ligada en parte a la realidad y no tanto como este devenir de preguntas que salen para perderse una vez que llegan a destino. 
P.E.A.: – ¿ Cuál fue el disparador para ir encontrando el camino que te llevó a diseñar cada plano y encuadre como si se tratara de una composición musical ?

Alejo Moguillansky: – Más que disparador te diría la forma. Yo filmo así. Desde Castro que yo hago eso. Esa película es mucho más compuesta que esta nueva que maneja una bilateralidad mucho más alto en relación con lo real. Era una película, mi segunda, que tenía como una partitura pre-planificada. Soy obsesivo, tengo una forma de planificar al detalle y Castro era una película muy coreografiada, muy filosa, como que los planos tienen a veces mucha forma manierista y al mismo tiempo ese filo de los planos se encuentra con lo real, por llamarlo de alguna manera, ¿no? Se encuentran con Constitución, Parque Patricios, lugares que producen cierto contraste o choque con ese interés formal grande que tiene la película y con la forma de los planos. Yo hago eso, no es tan consciente. Me aburre cortar un plano, lo pienso como una derrota, pero otras veces lo pienso como algo que termina. Soy un director de cine que habla el idioma del plano secuencia. Tal vez por mi oficio de montajista pienso un plano de manera musical, cuando se agota, en lugar de cortarlo intento que renazca de fabricarle una especie de postvida. Ese nivel narrativo de lo impredecible, yo tengo si se quiere una relación musical y además las películas están hechas de algo muy poco decible, es el aspecto material que tiene que ver con las imágenes y los sonidos en sí mismos. Creo que me emparento más con eso que con cierta idea más argumental. A partir de la materialidad de las imágenes yo pienso, monto y escribo. No pienso tanto en lo argumental o las relaciones psicológicas entre personajes, eso tiende a aburrirme.

La danza de imágenes de Castro se superpone, ese correr por las calles sin un sentido aparente, subir a colectivos o bajarse para que todo fluya y a la vez el argumento se disuelva. Pensar, montar, escribir, repiquetea como un estribillo para ordenar el torbellino de palabras, correr en vano detrás de un sentido abre otro sentido de repreguntar con otro dibujo, esquema, melodía. Palabras que suenan como mantra y vuelven al texto. 

P.E.A.: – ¿ Qué representa para vos la realidad cuando atraviesa la representación y viceversa ?

Alejo Moguillansky: – Me parece que este tipo de películas que pertenecen a una familia de películas hasta acá. (Falta una que no se estrenó llamada Por el dinero, que claramente forma parte de la misma familia) dejan las reglas claras entre como vos decías representación y realidad, su relación mutua. Uno sabe de antemano que hay segmentos documentales, que uno sabe que proponen generar una ficción. El contrato con el que ve la película es claro, transparente. Algo que hoy no se tiene tan presente y a mí me gusta rescatar como pasaba con el contrato del policial negro. Uno iba a ver un policial negro, había un crimen y uno miraba la película sin engaño. La película te miraba de frente. Se daba un pacto, sin mala fe, sin sorpresas que no podías entender cómo aparecían. Me gustaría creer que en esta familia de películas pasa eso, es claro lo que sucede, de dónde proviene, cuándo un técnico actúa o dejó de actuar. Ahora que eso se desarrolle con una armonía como una composición musical donde después de un “la” aparece un “do”, queda claro en este caso que el “do” lo puso Lachenmann y el “la” lo pusimos nosotros. Insisto con la idea de honestidad del policial negro o el cine clásico, abandonada por un cine contemporáneo porque se interesó más en el efecto por así decirlo, hacer del efecto un aliado del argumento. Trata que el argumento tenga que ver con la forma: ése es su contrato.

Claramente evidente en una de las escenas de La vendedora… María Villar, la actriz es Marie en la ficción y la pianista en un momento olvida al personaje y la llama María. Hay una risa cómplice en la actriz, una apuesta al vacío por no cortar el plano para que todo continúe siendo parte del mismo juego. ¿Acaso importa que el mago revele su truco? Poco, ¿verdad?

P.E.A.: – ¿ Dónde aparece y desde cuándo tu vinculación con el cine y con el tipo de cine al que acudís como referente, o a veces como detonante de historias como es el caso de Robert Bresson en La Vendedora… ?

Alejo Moguillansky: –Más allá de la cinefilia, tengo un vínculo con Robert Bresson que no nace en esta película, en El escarabajo de oro hay un personaje que simula un suicidio y ese suicidio es como el de la niña del film de Bresson Mouchette (1967) y en el caso de La vendedora… aparece Bresson porque cuando empezamos Margarita Fernández, la pianista, tenía un concierto o hacía un concierto o clase donde se escuchaba como en varias partes de mi película el andantino de Schubert que aparece también en la película Al azar Baltazar de Robert Bresson. En esa clase concierto mientras tocaba se proyectaba esa película y Margarita hablaba bajo su particular concepción de cómo en esa película de Bresson estaba usado ese movimiento de la sonata. Mi vínculo con Bresson también es muy personal porque trabajé con Hugo Santiago, de quien he sido un gran amigo. Hugo había sido asistente de Bresson en algunas películas. Cuando tuve la dicha de ir a París a trabajar con Hugo, Bresson estaba presente, me llevaba a la casa donde vivió y en el caso de El cielo del centauro, película de Hugo en la que trabajé haciendo el montaje. Baltazar es una película que me gusta y en la vendedora por su espontaneidad de filmar me parecía interesante agregarla. Intentamos recrear la clase concierto que mencionaba antes pero no funcionó, quedaron vestigios en la escena en que la niña mira en la tele la peli de Baltazar a la vez que Margarita está tocando la sonata. El burro Baltazar es un poco parecido a la niña de La vendedora… porque ella muere congelada una noche de invierno y nadie repara en ella al igual que el burro que tras pasar de dueño en dueño tiene destino de burro de carga. 

El ojo del burro Baltazar es un detalle en el que insiste Bresson, los ojos de Cleo, la hija de Alejo Moguillansky en la penumbra de un fósforo, que niega su expiración, antes que anochezca o que la pantalla se tiña de la obscuridad la luz de la imaginación renace en el plano, en el sueño de la niña con el burro transformado en sueño y entonces otra vez Cleo y su mirada en la película de su padre. 
P.E.A:- ¿Qué significa para vos participar en tu trabajo de cineasta a tu hija Cleo, cómo coexisten en ese sentido el papá, el director de cine, y el autor al mismo tiempo ?

Alejo Moguillansky: – Ahhh…¡no sé!, paso, vamos a otra.

Corte, funde a negro. Abre plano exterior o interior no importa. La entrevista sigue rodando, Cleo presente aquí y en la pantalla. 

P.E.A.: – Otra instancia de La Vendedora… obedece a la música diegética y extradiegética por ejemplo de Ennio Morricone ¿ Considerás vital en términos estéticos y narrativos la inclusión de sonoridad, musicalidad de los planos ?

Alejo Moguillansky: – Sí, por supuesto. Cualquier material que está en la película, la misma película se encarga de hacernos saber de dónde sale. Un objeto, una imagen, una foto y la música. Estaban ahí, la relación de Lachenmann con Morricone. Era muy lindo que a Lachenmann le guste Morricone, de alguna forma se lo confiesa como secretamente a un músico en los ensayos. Lachenmann le había dicho al director del Colón que lo convocó que su música no era reconocida, a Morricone inmediatamente lo reconocen siempre. Pero al mismo tiempo Ennio Morricone forma parte de una dimensión afectiva de Lachenmann, que lo termina incluyendo de la misma manera que la película tiene dimensión afectiva con Mozart, con Beethoven o Bach, que si uno se pregunta porqué se incluyeron, la respuesta es que forman parte de un paisaje afectivo. La película piensa en ellos como amigos. Recuerdo que a Margarita en el BAFICI le preguntaron que sentía de estar rodeada de estos compositores y su respuesta fue que eran grandes actores de la película. 

La vendedora de fósforos y esa música también trae a colación una idea que a veces se juega como carta de vanidad más que desde lo afectivo y que hace de los compositores de bandas sonoras la principal crítica por parte de ciertos artistas. ¿Qué opinará el director al respecto? Otra pregunta que se cuela mientras el tiempo del aquí y ahora muestra su fecha de vencimiento. Y a pesar de estirar la cadencia en este intercambio se aproxima la conclusión.

P.E.A.: – ¿ Qué opinión te merecen las bandas de sonido en las películas y su omnipresencia en relación a la imagen ?

Alejo Moguillansky: – No tengo una respuesta total a eso. Hay ciertas zona del cine contemporáneo que se manejan con un nivel de austeridad crítica hacia la música. Y qué se yo, creo que ambos extremos son un poco necios. Bresson hablaba de la austeridad y la distancia de la música pero después cuando tenía que poner música la ponía. Yo hago películas un poco musicales, me pasa eso. Me gusta escuchar música en las películas. No me gusta cuando la música está en ausencia de otra cosa. Cuando es efectista me produce el mismo alejamiento que cualquier recurso efectista, me gusta que el tiempo de la música sea más grande que el propio de la película. En mis películas creo que no es omnipresente sino que está ahí como un material del montaje.