Por Juan Alfonso Samaja
*Se advierte al lector que la crítica contiene spoilers tanto de la serie como de la historieta en que se basa
Noche de Buenos Aires, verano porteño. Un chalet en Vicente López y una partida de truco entre amigos. Durante la madrugada comienza a caer una nevada insólita que mata a todo aquel que entra en contacto con ella; la desesperación y el encierro de los sobrevivientes en diversos puntos del barrio lleva a un enfrentamiento hostil e individualista en una ciudad sitiada por la nieve fatal. Pero estos enfrentamientos serán sólo el inicio de un peligro mayor que los acecha, y que aún no pueden ni sospechar.
Crítica
La serie estrenada por Netflix presenta 6 episodios donde se desarrolla la primera mitad de la trama, desde la nevada y los enfrentamientos internos, hasta que Juan y el Tano descubren a los bichos galácticos, y, finalmente, a uno de los “Manos”, que desde una consola controla a los bichos que los humanos han estado enfrentando.
La producción de la serie es impecable, y es meritorio el trabajo de una realización que no sólo implica un hito en la producción de ciencia ficción nacional, sino que levanta la vara de calidad también con relación a producciones internacionales que circulan en la misma plataforma.
Si bien la versión de Netflix no pretende ser un calco fiel de la historieta de Oesterheld, tomándose varias libertades con relación a la trama, algunas decisiones de la adaptación resultan correctas (aunque nunca superadoras del material original) pero otras, me parecen algo deficientes, o simplemente poco atractivas.
Lo que mejor conserva de la historieta la serie de Netflix es el carácter porteño y la dimensión reconocible de las locaciones. Sin embargo, la transposición presenta diferencias significativas tanto en la estrategia enunciativa, en el diseño de los personajes, como en las secuencias de acciones representadas.
a) La estrategia enunciativa
Mientras en la historieta toda la exposición de los acontecimientos se presenta como un gran flashback relatado por Juan Salvo (un viajero en el tiempo que ha llegado desde otras dimensiones hasta la Buenos Aires de 1957 para relatar la invasión próxima a un ficticio guionista de historietas), la serie comienza con la hija adolescente de Juan y sus dos amigas que están en un velero en medio del río cuando se produce un apagón general en la ciudad. Esta modificación enunciativa tiene consecuencias en la interpretación de las visiones que tiene Juan desde el segundo episodio; éstas aparecen como asociadas a los traumas de un veterano de Malvinas y los horrores de la guerra, y, por lo tanto, la conexión entre estas visiones (que anticipan el futuro y revelan el pasado) y la odisea galáctica del eternauta no aparece en esta primera parte de la serie, quedando en suspenso la explicación de tales eventos.
b) El diseño de los caracteres
El cambio más significativo, es la inversión entre Favalli y Juan Salvo; en la historieta, los acontecimientos iniciales suceden en la casa de Juan y de Elena, su esposa, quienes viven con su hija pequeña (Martita). La familia está reunida desde el comienzo junto con los amigos de Juan: Lucas, Polski y Favalli; la búsqueda de Elena y de la hija por parte de Juan, que es central en la serie, no aparece en el comienzo del relato de la historieta y no forma parte de la motivación central del personaje en el contexto de los acontecimientos iniciales. En la obra audiovisual, por el contrario, todo ocurre en la casa de Favalli y Ana, su esposa. Juan ha quedado separado de Clara, una hija adolescente, y de su ex esposa, Elena. Por lo tanto, la principal motivación de Juan para salir al exterior será encontrar a su hija para avisarle de la situación y asegurarse de que esté fuera de peligro.
Por otra parte, la serie agrega varios personajes que no aparecen en la historieta (Ana, la esposa de Favalli; Omar, el cuñado del “Ruso” Polski; Inga, una muchacha inmigrante), dejando de lado otros que sí tenían un papel destacado, como Franco, el fundidor. Otros personajes del texto original se conservan, pero con algunas modificaciones en su caracterización y/o en la injerencia que tienen en la trama, tal es el caso de Pablo y de Ruperto Mosca.
Uno de los aspectos defectuosos en torno a los personajes secundarios (Omar, Ana y Elena) es la falta de articulación que varios de ellos presentan respecto de la acción principal; están como desconectados de los acontecimientos, y no parecen tener un rol claro en la trama. El personaje de Omar, en particular, se presenta ya desde la narración como una presencia accidental, imprevista, y no del todo bien recibida. Esta desconexión emocional con el espectador, y con los protagonistas se ve replicada a nivel estructural, pues no tiene ninguna función clave en la historia. En el caso de Omar, encontramos, además, otro elemento defectuoso en la caracterización ambivalente del personaje: entre el primero y el cuarto episodio el personaje manifiesta una transformación psicológica notable, para la cual no hay justificación alguna. En cuanto a Ana y a Elena, se las ha marginado absolutamente de la acción bélica principal, la cual ha quedado casi exclusivamente en manos de varones (con la excepción de Inga). Sus papeles no manifiestan ninguna relevancia en lo que resta de la trama.
Pero los problemas de caracterización no se aplican únicamente a los personajes secundarios; en Favalli hallamos también algunas actitudes difíciles de entender en el marco de su primera caracterización. En el primer episodio, el personaje es resolutivo, con capacidad de liderazgo, pero gradualmente va virando hacia una actitud autoritaria y dogmática algo inexplicable. Esto se manifiesta especialmente en el enfrentamiento con Roberto; no se llega a comprender verdaderamente su motivación para negarse tan drásticamente a unirse a los vecinos, precisamente él quien es uno de los primeros en embanderarse en la idea de que “nadie se salva solo”. En este marco resulta difícil de asimilar la decisión de retirarse a una casa en la isla, en lugar de hacer frente común con el resto de sus vecinos.
c) Las secuencias de acciones representadas
Además de ubicar la historia en la actualidad, la serie ha dejado de lado varias secuencias asociadas con el reclutamiento de Juan, Favalli y el joven Pablo por parte de los militares, y las escenas de ataque en la cancha de River y los avances por Plaza Italia. En su lugar, la serie agrega varias situaciones narrativas nuevas con diversos niveles de impacto en la dramática del relato: entre las más superficiales y descriptivas, pueden mencionarse: el vagón de tren con los pasajeros atrapados, la escena del colegio de Clara, la casa de los padres de Pablo, y entre las que presentan mayor impacto dramático en los acontecimientos caben destacarse la secuencia del consorcio del edificio de Elena, la auto-organización del comité de vecinos, y las escenas de la Parroquia de San Isidro Labrador.
Varias de estas situaciones nuevas (superficiales o no) tenían un gran potencial dramático, pero sus líneas no han sido suficientemente desarrolladas: entre las más destacadas, la escena del vagón, la secuencia del consorcio y el enfrentamiento entre Favalli y Roberto, líder de los vecinos auto-organizados. Estas situaciones, además de haber quedado truncas en su desarrollo interno, quedan bastante desconectadas de los acontecimientos principales que llevarán adelante Juan y sus amigos en los enfrentamientos con los invasores.
Del héroe colectivo a la construcción de la colectivización
En la primera página de la historieta de Oesterheld, el autor resalta lo que para él es el núcleo de su propuesta: un Robinson moderno, encerrado no ya en una isla, sino en un individualismo que lo ha aislado. Para este desafío la única respuesta es el héroe colectivo. En esto reside, a mi entender, el corazón de “El Eternauta”, en términos de mensaje político. La serie misma pretende recrear este concepto bajo el lema de “nadie se salva solo”. Sin embargo, es difícil encontrar en la serie la idea de héroe colectivo en el sentido en el que la trabaja la historieta. Y creo que el principal obstáculo ha sido la motivación de Juan Salvo, tematizada desde el inicio, por encontrar a su hija. En el caso de la historieta, al estar Juan reunido con su familia desde el comienzo, toda la aventura la realiza a partir de un sacrificio personal que hace por la comunidad. Su renuncia a la comodidad burguesa y a la seguridad individual por cumplir con el deber es permanente.
En la serie, en cambio, toda la actitud de Juan Salvo es proteger a los suyos, sobre todo a su hija, lo cual queda enfatizado en varias escenas donde discute con Elena en torno a la necesidad abandonar a los vecinos de ella, a Pablo con fiebre, etc. para poder rescatar a la hija de ambos, que se presenta como su único motor. Este diseño motivacional hace de Juan Salvo, el tipo de héroe centrado en la posesión y conservación de un valor personal, al estilo de las películas de Liam Neeson, como Taken, que poco y nada tienen que ver con el espíritu de “El Eternauta”.
Pero también Favalli manifiesta un giro de personalidad que lo aleja bastante del abrazo de ese valor colectivo tan presente en la historieta, sobre todo en el enfrentamiento con los vecinos auto-organizados. Y, de hecho, si analizamos cada personaje, veremos que en menor o mayor media, lo que aparecen son motivaciones individuales. Pero un grupo de motivaciones individuales, por mucho que se escenifiquen en un mismo contexto, no constituye per se un valor colectivo, no hace a una necesidad colectiva, y por ende no dará lugar a un sujeto colectivo tampoco.
Es verdad que en la historieta también el motor último de todo el periplo de Juan Salvo es hallar a su mujer y a su hija, a quienes ha perdido en el continuo del espacio y tiempo. Pero al enterarnos de esto recién al final, y, sobre todo, al ignorar esto mismo el Juan de la diégesis, la única motivación que el personaje pone en escena es el sacrificio por su comunidad.
No deja de ser interesante, de todos modos, esta diferencia entre la serie y la historieta. Constituye –a mi entender- un signo de época. Mientras que el Juan Salvo de la historieta se presenta como un héroe completo y en posesión del valor de lo social (pertenece a una época en la que lo colectivo resulta algo evidente y palpable), el Juan Salvo de la serie es un sujeto quebrado, que ha perdido su centro emocional. En este sentido resulta coherente con este nuevo concepto de personaje que Salvo esté separado de Elena, y que no haya indicios de una nueva pareja. En el contexto actual donde deberá desempeñarse como héroe involuntario, lo colectivo ya no parece evidente, ya no es palpable; deberá irse construyendo a lo largo de la peripecia narrativa, donde el individuo tendrá que hacer su propia aventura de la colectivización, reencontrando en sus necesidades internas la ternura y el amor de lo social para no terminar como Robinson.
Mientras que la historieta parte de un ideal de valor colectivo ya encarnado en los individuos, la serie parece querer plantear los cimientos de ese ideal a partir de transacciones entre intereses individuales enfrentados a situaciones extremas comunes que amenazan la dignidad de lo humano. Cada época parece poder soñar sus propios horizontes: si a Oesterheld le tocó imaginar la realización de ese ideal que era para él evidente, nosotros parece que debemos conformarnos con soñar su redescubrimiento desde las cenizas de un individualismo imperante.
Título: El Eternauta. Creador y director: Bruno Stagnaro. Guion: Bruno Stagnaro y Ariel Staltari, basado en la historieta de Héctor G. Oesterheld y Fco. Solano López. Intérpretes: Ricardo Darín, Carla Peterson, César Troncoso, Andrea Pietra, Ariel Staltari, Marcelo Subiotto, Claudio Martínez Bel, Orianna Cárdenas, Mora Fisz y Jorge Sesán. Género: Serie, Basado en historieta, Sci-fi, Drama, Thriller. Calificación: AM de 16 años.
Duración: 6 episodios de entre 44 y 68 minutos. Origen: Argentina/ EE.UU.
Año de realización: 2025. Plataforma: Netflix. Fecha de estreno: 30/04/2025.
Puntaje: 8 (ocho)
