¿BASTA CON UNA FOTOGRAFÍA ESPECTACULAR PARA SOSTENER UNA HISTORIA?
Por Mónica Grau-Setó, corresponsal en Sitges
Anna Biller, Nicolas Winding Refn y Tyler Shields convierten la imagen y la estética cinematográfica en una declaración de intenciones, y sus propuestas reivindican el cine como experiencia estética y espectáculo visual, pero terminan ofreciendo resultados muy distintos respecto a la belleza del encuadre al convivir con el guion, los personajes y las interpretaciones.
El cine es mucho más que un simple medio para contar y mostrar historias es también un arte capaz de comunicar a través de la luz, el color, la composición, el movimiento y el sonido. Hay películas que permanecen en la memoria por un plano, una atmósfera o una imagen que parece suspendida en el tiempo, y cuando la visión de un director encuentra en su director de fotografía al colaborador capaz de materializarla, la pantalla puede convertirse en un universo con identidad propia.
Con Lawrence of Arabia (1962) de David Lean la fotografía de Freddie Young nos dejó grabadas unas imágenes del desierto que forman parte de la historia del cine con cámaras Mitchell modificadas de 65 mm y lentes de Super Panavision 70, Wes Anderson ha hecho de la composición simétrica y de la precisión geométrica una de sus señas de identidad, mientras que Stanley Kubrick convirtió la perspectiva y los puntos de fuga en herramientas fundamentales de su lenguaje visual. Pero detrás de esas imágenes existe un trabajo fotográfico que va mucho más allá de colocar la cámara. Gregg Toland revolucionó la profundidad de campo en Citizen Kane (1941), mientras Néstor Almendros convirtió la luz natural en una de las grandes protagonistas de Days of Heaven (1978), de Terrence Malick, del mismo modo que Vittorio Storaro hizo de la relación entre color y emoción una parte esencial de su cine, y Emmanuel Lubezki llevó el plano secuencia y la continuidad del movimiento a nuevas cotas.
El Festival Internacional de Cinema de Catalunya, en Sitges, siempre ha sido un territorio propicio para la experimentación visual, ya que géneros como el terror y el fantástico son terrenos perfectos para ello. Basta recordar la saturación cromática y la atmósfera alucinatoria de Mandy (2018), de Panos Cosmatos con la visión de Benjamin Loeb, o el trabajo de Manu Dacosse en Reflection in a Dead Diamond (2025), donde la fotografía evoca la elegancia y los códigos visuales del cine de espías de los años sesenta, quedando claro que cuando la visión de un director/a de filme encaja con la del director/a de fotografía se consiguen auténticas obras.
En su 59ª edición, Sitges vuelve a poner sobre la mesa una cuestión especialmente interesante en una época dominada por los filtros, las imágenes diseñadas para Instagram, los peligros de la IA y la cultura de lo visualmente aestetic, pero ¿qué sucede cuando una película apuesta tanto por su apariencia que el relato queda relegado a un segundo plano? ¿Dónde termina la experimentación cinematográfica y empieza la pretensión estética?
Viajaremos a través de tres directores de cine que permiten explorar esa frontera desde perspectivas muy diferentes:
The Face of Horror de Anna Biller (directora) y M. David Mullen (fotografía)
Her Private Hell de Nicolas Winding Refn (director) y Magnus Nordenhof Jønck (fotografía)
Chapter 51 de Tyler Shields asumiendo la dirección y la fotografía.
Todo ellos comparten una marcada personalidad visual, pero no necesariamente la misma capacidad para integrar la imagen en una narración sólida, y el objetivo se logra gracias al magnífico conocimiento técnico y creativo de sus directores de fotografía.
ANNA BILLER: EL KITSCH, EL TECHNICOLOR Y LA REBELIÓN FEMENINA
Anna Biller se ha consolidado como una cineasta de culto gracias a una propuesta que combina feminidad, erotismo, artificio y una mirada crítica hacia los arquetipos femeninos del cine. Licenciada en Bellas Artes, debutó en el largometraje con Viva (2007), una sátira musical del sexploitation ambientada en los años setenta, donde ella es una de las protagonistas. Sin embargo, fue The Love Witch (2016), presentada en el Festival de Sitges, la que dio a conocer internacionalmente su singular universo cinematográfico.
Biller no entiende la estética como un simple adorno, y en sus películas, los decorados, el vestuario, el maquillaje, los movimientos de cámara y la iluminación participan en la construcción de los personajes y en la crítica de los modelos de feminidad que el propio cine ha contribuido a perpetuar. Todas las mujeres protagonistas de sus historias han sufrido abandono o maltrato por parte de sus parejas.
The Love Witch: una bruja entre el glamour y el terror clásico
En The Love Witch (2016), Elaine, interpretada por Samantha Robinson, es una joven bruja obsesionada con encontrar al hombre perfecto. Su concepción idealizada del concepto del amor, unida a su atractivo físico y sus conocimientos de magia, la convierte en una figura tan fascinante como inquietante para cualquier hombre que caiga rendido a ella.
La película parece rescatada de otra época y su icónica protagonista podría pertenecer a una producción de la Hammer o a una ilustración de una revista Pulp, que sirvieron de clara inspiración. Biller recupera la iconografía del terror clásico, maquillaje y estética glamourosa de musas como Barbara Shelley, Ingrid Pitt o Carolina Munro, junto al artificio del cine de serie B para construir una obra deliberadamente anacrónica.
La directora no solo escribe y dirige, sino que también participa activamente en el diseño y confección de vestuario, decorados, producción y edición, y esta implicación artesanal permite que todos los elementos respondan a una misma idea estética.
Pero para trasladar esa visión a la pantalla resulta fundamental la colaboración del director de fotografía M. David Mullen, miembro de la American Society of Cinematographers (ASC), con quien Biller ya había trabajado en el mediometraje The Hypnotist (2001). Además de participar en proyectos como series como Mad Men (2014), The Marvelous Mrs. Maisel (2017/23), Westworld (2016/18), y títulos cinematográficos como: Northfork (2003), The astronaut Farmer (2006), Jennifer’s Body (2009) y los dos últimos filmes de la directora.
- David Mullen: reconstruir la fotografía de otra época
La fotografía de The Love Witch se apoya en el rodaje en película Kodak de 35 mm y en una cuidadosa reconstrucción del lenguaje visual de las producciones clásicas. La cámara ARRICAM Studio y las ópticas Zeiss Standard Speed y Super Speed, junto con el zoom Angénieux Optimo, forman parte del planteamiento técnico descrito para la película.
La iluminación recupera el hard lighting del Hollywood clásico, con fuentes de luz marcadas, sombras definidas y rostros modelados para acentuar el dramatismo. Los filtros de difusión suavizan los rasgos y contribuyen a esa apariencia glamourosa, próxima a la de las estrellas de los años cincuenta.
La paleta cromática es igualmente determinante con rojos intensos, violetas y verdes esmeralda saturados que construyen un mundo artificial, casi de cuento de hadas, en el que el color rojo remite tanto a la pasión como a la sangre y al peligro. El resultado combina la estética kitsch con ecos del cine de Dario Argento y el terror italiano, y las películas americanas de los 60 y 70, que combina con mobiliario y elementos más clásicos que imitan el periodo victoriano, dotando de romanticismo y misticismo.
Los primeros planos de Elaine refuerzan su condición de objeto de deseo, pero también permiten observar las contradicciones de una mujer que utiliza los códigos de seducción que la sociedad le ha enseñado, mientras que los efectos caleidoscópicos amplían la dimensión fantástica y psicodélica de la película, y la mente de la joven bruja.
La operación resulta especialmente interesante porque la fotografía no intenta disimular el artificio sino que lo convierte en parte del discurso de forma expresa. Los decorados parecen pintados, los colores son deliberadamente excesivos y los personajes se mueven dentro de una realidad que recuerda al cine de otra época.
Y tras 10 años desde el anterior filme, este 2026 ha presentado de nuevo en Sitges su última película: The Face of Horror. Entre ambos filmes, hay un proyecto fílmico que no pudo rodar y la tituló Bluebeard’s Castle (2023) reinterpretando el clásico cuento de Barba Azul, con una crítica a las relaciones tóxicas, gaslighting, maltrato psicológico que sufren muchas mujeres.
The Face of Horror: cuando la venganza adopta forma de pesadilla gótica.
Sinopsis
En la Inglaterra medieval, la bella Eleanor languidece mientras espera el regreso de su esposo, el apuesto pero adúltero caballero Edward. Cuando la traición de este desencadena una tragedia que primero le arrebata la belleza y después la vida, la joven regresa convertida en espectro para consumar una sangrienta venganza contra él y su nueva esposa. Asombrosa adaptación de la famosa historia de fantasmas japonesa Yotsuya Kaidan a la Europa del siglo XIV.
Ficha:
Dirección: Anna Biller. Guion: Anna Biller. Fotografía: M. David Mullen. Montaje: Anna Biller. Música: Luke Styles. Intérpretes: Jonah Hauer King, Kristine Froseth, Ellie Bamber, Leo Suter, Bella Heathcote. Países de producción: Reino Unido. Año:2026. Duración: 120 minutos.
En The Face of Horror (2026) Biller vuelve a explorar la historia de una mujer maltratada que termina rebelándose contra quienes la han destruido. La película adapta la célebre historia japonesa de fantasmas Yotsuya Kaidan a la Inglaterra medieval del siglo XIV.
Tōkaidō Yotsuya Kaidan escrito por el dramaturgo Tsuruya Nanboku IV en 1825 para el teatro kaburi, nos contaba la historia de un ronin sin fortuna ni escrúpulos que cansado de vivir en la miseria con su esposa e hijo, buscaba reconocimiento y fortuna a través de la hija de un rico samurái, con su amante planeaban destruir la belleza de la esposa Oiwa para que esta terminará con su propia vida, pero no contaban con el regreso de esta en forma de fantasma vengativo, esta historia transcurría en el antiguo Edo en 1630
En la visión de Biller, Oiwa se convierte en Eleanor, una hermosa joven que vive en el campo junto a su hermana tras el asesinato de su padre espera el regreso de Edward, un caballero sin escrúpulos ni fortuna. La infidelidad y la traición de su esposo desencadenan una tragedia que primero le arrebata la belleza y después la vida, pero su regreso como espectro transforma el relato en una historia de venganza sobrenatural.
La elección de trasladar una narración japonesa a un contexto medieval europeo permite a Biller explorar unas preocupaciones habituales en la época pero también contemporáneas, hablamos de la obsesión por la belleza y la juventud, las desigualdades sociales y la misoginia.
La película también establece una conexión con el teatro kabuki y con la tradición de los relatos de fantasmas japoneses, gracias a la interpretación visual de M. David Mullen que busca conciliar esa herencia con la estética artificial del cine clásico occidental, de modo que la historia adquiere una apariencia de cuento gótico concebido desde los códigos cinematográficos de los años cincuenta. El director de fotografía planteó el rodaje como si lo hubiese realizado en los años 60, con rodaje en formato 35 mm, uso de Technicolor y el Eastman colour.
La ascendencia materna japonesa de Biller y el nacimiento de Mullen en Japón aportan un vínculo personal con el material de partida. Sin embargo, la cineasta no pretende realizar una reproducción histórica de la tradición japonesa, sino apropiarse de sus elementos para integrarlos en su universo autoral.
El problema aparece cuando la estilización deja de contribuir a la narración y se convierte en un fin en sí misma, con una duración de 120 minutos, la sobreactuación de algunos personajes y unos diálogos que fuerzan la exposición de la misoginia de la época dificultan la inmersión en la historia. La película no termina de alcanzar la dimensión teatral que parece pretender y tampoco consigue que todas sus apariciones fantasmales resulten verdaderamente aterradoras, sino más bien ridículas.
La directora demuestra una vez más que posee una identidad estética reconocible, no obstante, la belleza de los encuadres y el cuidado de la ambientación no compensan por sí solos las debilidades del guion ni las interpretaciones excesivas.
Su cine plantea una contradicción deliberada, por un lado, sus mujeres han sido abandonadas o maltratadas y cuando toman las riendas de su destino, su rebelión termina convirtiéndolas en monstruos ante la mirada de los demás. Una idea sugerente que, en esta ocasión, no siempre encuentra una buena ejecución narrativa a su altura, ya que el tono del film no alcanza la intensidad de la obra teatral japonesa.
NICOLAS WINDING REFN: EL NEÓN y lo ONÍRICO CONVIERTEN EL CINE EN ARTE EXPERIMENTAL
La evolución del director Nicolas Winding Refn puede seguirse a través de su relación con Sitges y de la distancia que separa The Neon Demon (2016) de Her Private Hell (2026). El director danés ha ido radicalizando un lenguaje que privilegia el color, la composición, la música y la contemplación frente a las convenciones del relato clásico.
Este 2026 tanto el director como su compositor Pino Donaggio, además de presentar su última película juntos Her Private Hell, tambien participaron en los Encounter Sitges Industry.
Conocido por títulos como Drive y Only God Forgives, Refn divide al público con una propuesta que puede resultar hipnótica o exasperante. Sus películas invitan a contemplar la imagen como una experiencia sensorial, pero esa apuesta también entraña un riesgo: que los personajes terminen convertidos en figuras decorativas y la historia pierda su capacidad para sostener el interés y el hilo argumental.
THE NEON DEMON: la belleza como amenaza
Jesse, una aspirante a modelo de dieciséis años interpretada por Elle Fanning, llega a Los Ángeles dispuesta a abrirse camino en la industria de la moda. Su juventud y belleza despiertan la envidia de otras modelos, que están dispuestas a todo para apropiarse de aquello que la convierte en una figura excepcional.
La película transforma el mundo del modelaje en un territorio de depredación, narcisismo y violencia. Los espejos, las miradas y los primeros planos convierten a los personajes en observadores y observados. Todos contemplan a los demás, pero también se comparan, se desean y se envidian, y esto queda muy claro con la presencia continua de espejos, donde se observan a si mismas y vigilan a la nueva modelo, entre el camino de un voyeur y un fetichista.
Refn lleva esta idea al lenguaje visual y las modelos aparecen a menudo como maniquíes inmóviles, figuras cuidadosamente iluminadas y dispuestas dentro del encuadre. Lleva al extremo el cine slow, con el movimiento ralentizado y las composiciones calculadas que sustituyen parte de la expresividad tradicional por una puesta en escena cercana a la fotografía de moda.
La influencia del giallo italiano, especialmente de títulos como Suspiria (1977), resulta evidente en el uso de colores intensos, atmósferas inquietantes y una iluminación que convierte los espacios en estados emocionales. Sin embargo, la película no se limita a citar el terror clásico: utiliza sus códigos para explorar la mercantilización de la belleza y la juventud.
Natasha Braier: pintar con la luz y transformar la imagen
La directora de fotografía argentina Natasha Braier, formada en el ámbito artístico antes de desarrollar su carrera cinematográfica, fue una colaboradora esencial en la creación de la identidad visual de The Neon Demon. Su trayectoria incluye trabajos como Glue (2006), En la ciudad de Sylvia (2007), XXY (2007) y La teta asustada (2009), además de colaboraciones con cineastas interesados en explorar las posibilidades expresivas de la imagen.
Braier se aleja de una iluminación convencional basada en la reproducción naturalista del espacio. La fotógrafa experimenta con fuentes de luz, exposición, ópticas y ella misma crea o modifica filtros para crear imágenes que parecen existir fuera de la realidad cotidiana.
En The Neon Demon, la fotografía se desarrolló mediante una combinación de experimentación digital y recursos físicos, fue su primer rodaje con cámaras digitales y la ARRI Alexa permitió trabajar con una imagen digital que Braier buscó dotar de texturas orgánicas, mientras que las ópticas anamórficas Panavision C-Series aportaron distorsiones, profundidad y destellos característicos. La elección de lentes, los reflejos y los flares anamórficos no son únicamente recursos decorativos: intervienen en la percepción de los personajes y en la construcción de un mundo que oscila entre la fascinación y la amenaza.
La paleta cromática se mueve entre rosas, dorados, azules, violetas y rojos saturados. Los 
tonos complementarios, especialmente el morado y el azul verdoso, adquieren un valor dramático. La luz deja de describir el espacio para sugerir emociones, rivalidades y situaciones de peligro.
Braier también experimentó con filtros propios, vidrios colocados delante de la cámara y superficies intervenidas con diferentes sustancias. La manipulación física de la imagen introduce irregularidades y texturas que se apartan de la perfección digital. El resultado es una fotografía que parece hermosa y artificial al mismo tiempo, una cualidad coherente con el mundo de la moda que retrata y que ha demostrado también en su faceta como directora de fotografía en videoclips, su visión colorida e hipnótica ha encajado para videoclips de FKA Twigs, Miley Cyrus, James Blake, Rihanna, The Weeknd… ya que en ellos encuentra aún más libertad creativa.
Braier cea atmósferas y encuadres que cautivan, por algo ha trabajado también con directores que buscan impacto visual como Park Chan-wook, y es la primera mujer argentina que forma parte de la Junta Directiva de la ASC, además de fundadora de Deep Light, una comunidad de cineastas donde se ofrecen mentorías y clases magistrales
La colaboración entre Refn y Braier demuestra cómo una estética radical puede nacer de la complicidad entre dirección y fotografía. La imagen evoluciona junto con la historia y el universo inicialmente seductor se vuelve progresivamente más onírico y amenazador, hasta transformarse en una pesadilla.
El vestuario de Erin Benach completa el dispositivo visual, y las actrices que interpretan a Jesse, Gigi, Sarah y Ruby poseen estilos diferenciados que contribuyen a definir su posición dentro de ese ecosistema competitivo, aquí la moda no es un complemento, sino parte de la psicología de los personajes y de su relación con el deseo, del mismo modo que los filtros de color.
The Neon Demon consigue convertir una historia sobre la industria de la belleza en una experiencia visual de gran personalidad. Aunque la narración no siempre profundiza en sus personajes tanto como podría, todavía existe un vínculo reconocible entre el conflicto dramático y la forma de representarlo.
La película que contó con un presupuesto bastante bajo pero logró un aspecto de glamour y lujo, y eso es en gran parte por la creatividad a la hora de iluminar y grabar de Braier.
HER PRIVATE HELL: una ópera de neón sin coherencia argumental (2026)
Ficha técnica:
Dirección: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn y Esti Giordani. Fotografía: Magnus Nordenhof Jønck. Montaje: Matthew Newman. BSO: Pino Donagio. Intérpretes: Sophie Thatcher, Charles Melton, Havana Rose Liu, Kristine Froseth, Diego Calva, Dougray Scott, Shioli Kutsuna. Duración: 109 minutos. Año: 2026
Sinopsis:
Una misteriosa niebla envuelve la metrópolis. Elle, estrella de cine en ascenso, se prepara para rodar una odisea espacial junto a su expareja, ahora convertida en su madrastra. Private K, soldado estadounidense, deambula por las calles en busca de su hija. Mientras tanto, una siniestra figura conocida como el Hombre de Cuero, acecha entre las sombras de la ciudad. Relato futurista cuya embriagadora banda sonora está compuesta por el legendario Pino Donaggio.
Diez años después de Neon Demon, Refn lleva su concepción estética a un territorio todavía más radical, tras pasar una experiencia en 2023 donde fue declarado clínicamente muerto durante 25 minutos, en medio de una operación de corazón, el hecho de sobrevivir significó una resurrección también creativa e hizo que reforzará su visión cinematográfica.
Esa experiencia sobre segundas oportunidades, que reforzó su visión cinematográfica que Una historia de fantasía, con toques sobrenaturales y diferentes realidades. El mismo defiende su creación bajo la premisa “Lo que ofrezco es una experiencia”, el director y guionista quería hacer algo espectacular, similar a una ópera, y para ello debía mostrar una realidad intensificada, buscaba crear un mundo artificial y construyó un gran set simulando un hotel en una metrópolis futurista inspirada en Tokio. Explicado como si fuera una especie de fabula oscura y con los arquetipos típicos de los cuentos, con una niña perdida, un monstruo acechando y un lugar peligroso.
El relato mezcla ciencia ficción, fantasía, violencia y metacine. Refn no pretende reconstruir una realidad reconocible, sino intensificarla hasta convertirla en un escenario artificial, con metacine y momento oníricos que parecen proceder de una pesadilla.
El director ha defendido en distintas ocasiones una concepción del cine como experiencia sensorial, grabado con orden secuencial Winding no tiene problemas en modificar personajes, guion y diálogos mientras avanza el rodaje, eso es secundario y lo que permanece es el poder las imágenes y la banda sonora para dar grandiosidad a la escena.
Magnus Nordenhof Jønck: simetría, rostros y colores extremos
La llegada del director de fotografía Magnus Nordenhof Jønck fue casual, gracias a la amistad de las hijas de ambos creativos. Con una visión que concuerda se ha convertido en colaborador habitual de Refn y ambos han rodado la serie Copenhagen Cowboy, resulta esencial para dar coherencia visual a ese universo, compartiendo tonos monocromáticos intensos y neón, con el uso de cámaras con sensores digitales como la ARRI Alexa Mini LF y lentes de formato grande, LUTs de alto contraste que emulan el revelado químico, filtros de difusión integrados en los objetivos que logran ese aspecto de halo de cuento de hadas, junto a su técnica va vinculada al uso de música en el plató, esta se incorpora para diseñar movimientos de cámara, ritmo de la toma y adquiere una presencia que marca el rodaje.
Jønck procede de una tradición fotográfica que concede especial importancia al retrato y a la proximidad, y en la película, esa inclinación se traduce en primeros planos de rostros cuidadosamente iluminados, encuadres simétricos y composiciones que convierten a los personajes en elementos de una arquitectura visual, logrando que la película sea visualmente bella e hipnotizante. Destaca también el magnífico trabajo de la colorista afincada en Copenhague Sofie Friis Borup, reconocida por su potente estilo visual tanto en largometrajes, series, anuncios o videos musicales.
La ciudad nocturna, las luces de neón y los cambios bruscos entre rojo y violeta remiten al giallo italiano y a la tradición del terror cromático. La bruma suaviza los contornos y separa los espacios de la realidad cotidiana, mientras que el vestuario y la iluminación contribuyen a construir una atmósfera de lujo inquietante, en esta fusión de dimensiones, épocas y realidades que van alternándose en el relato.
Con fondos pintados a mano y planos estáticos que parecen casi una fotografía, buscando la saturación extrema de colores primarios y complementarios, destacando las luces de neón y el juego de sombras, que dotan el filme de una estética de cyberpunk y que nos recuerdan a películas como de New Rose Hotel.
La construcción del set terminó emulando aun gran escenario teatral de vanguardia, y uno de los retos fue trabajar con la niebla densa y el brillo del neón,
Con numerosas referencias visuales que nos remiten a Blade Runner en la concepción de la ciudad futurista, Suspiria en la utilización expresiva del color, Mulholland Drive en la relación entre sueño, identidad y representación; y de El resplandor en la sensación de amenaza que impregna determinados espacios. También aparecen resonancias del noir clásico y del cine de serie B de los años cincuenta con sus característicos colores intensos.
Sin embargo, la acumulación de referencias no siempre se traduce en una identidad narrativa igualmente definida y algunos planos parecen concebidos para un catálogo de alta costura o un anuncio de perfume de lujo. Y aunque el magnetismo de las imágenes es indiscutible, no siempre resulta evidente qué aporta cada imagen al desarrollo dramático.
En The Neon Demon, la obsesión por la belleza encontraba un correlato en la historia de Jesse y en el universo de la moda, pero en Her Private Hell, los diferentes historias y realidades superpuestas junto a los personajes apenas dejan espacio para una conexión emocional duradera.
El resultado puede ser hipnótico para quienes disfrutan del cine experimental, pero también agotador para quienes necesitan que la narración avance y los personajes evolucionen. La película parece confiar tanto en el poder de la imagen y la inmensidad de la banda sonora del veterano compositor Pino Donaggio, colaborador de Dario Argento y Brian De Palma. La música establece transiciones emocionales y contribuye a marcar el ritmo de las escenas, reforzando el carácter operístico de la propuesta. Pero que termina descuidando la construcción de un hilo conductor capaz de unir sus diferentes dimensiones.
Su proyección en Cannes supuso el abandono de sala de numerosos asistentes que encontraron la historia inconsistente, el público de Sitges, más acostumbrado a cine experimental, fue más permisivo.
Y es que Refn ofrece una experiencia visual coherente con su evolución artística, pero la radicalización experimental de su estilo plantea una pregunta inevitable: ¿hasta qué punto puede una película prescindir del desarrollo dramático sin perder su capacidad para conmover?
TYLER SHIELDS: CHAPTER 51 Y EL CINE DENTRO DEL CINE
Ficha técnica:
Dirección: Tyler Shields. Guion: Tyler Shields. Fotografía: Tyler Shields. Montaje: Tyler Shields. Intérpretes: Abigail Breslin, Colman Domingo, Emily Alyn Lind, Allie Marie Evans, Connor Paolo, Eloisa Huggins.
Sinopsis
Durante la producción de Dissident, tres actrices son asesinadas por el “Asesino de Hollywood”, pero en la meca del cine unos homicidios no pueden detener las cámaras. El estudio sustituye al director y sigue adelante mientras los crímenes siguen sin resolverse. Entre el mockumentary y el thriller criminal, Chapter 51 propone una experiencia visual rodada en una extraordinaria variedad de formatos: 8 mm, 16 mm, 35 mm, VistaVision, Ultra Panavision 70 e IMAX.
Después de dos propuestas en las que la estética ocupa un lugar central y el guion muestra sus limitaciones, Tyler Shields logra convertir la experimentación visual en parte esencial de una historia que también funciona como una potente sátira de la industria cinematográfica.
Su estreno americano fue en abril de 2025 en Lincoln Squares y su estreno mundial en Europa fue en el Festival de Sitges de esta edición 59, dentro de la sección Òrbita.
La película se mueve entre el falso documental, el thriller criminal y el metacine, y su principal atractivo no reside únicamente en la variedad de formatos empleados, sino en la manera en que estos acompañan las diferentes visiones del cine que conviven dentro del relato, convirtiéndose en una afilada disección y crítica de Hollywood.
Una investigación criminal en el corazón de la meca del cine.
La trama nos lleva a la larga producción de una película épica titulada Dissident, una superproducción ficticia de presupuesto descomunal, y donde las tres actrices que interpretan sucesivamente el mismo papel son asesinadas, una tras otras, por el llamado Asesino de Hollywood. Los crímenes no detienen el rodaje, y se busca una cuarta actriz a la vez que el estudio sustituye al tiránico director y continúa adelante mientras los asesinatos permanecen sin resolver.
Años después, con la llegada de nuevo director que se hace cargo del proyecto, aparece el exagente del FBI Thomas Scott, interpretado por el propio Shields, que decide reabrir la investigación.
El dispositivo narrativo se construye mediante entrevistas, grabaciones del rodaje, testimonios y fragmentos de la película ficticia y supuestas tomas falsas. Cada pieza aporta información sobre las relaciones entre los participantes y sobre las diferentes maneras de entender el cine. Vemos grabaciones de discusiones, las infidelidades, las adicciones, las rivalidades y los enfrentamientos por el poder forman parte de un retrato satírico de Hollywood.
Los nombres y las personalidades de algunos personajes evocan a figuras reales de la industria y esos guiños añaden una dimensión lúdica a la película, que invita al espectador a reconocer las referencias y reconstruir las identidades que se esconden tras sus protagonistas, aquí hay una lucha de egos constantes y poder identificar a actores, actrices y directores forma parte del juego.
Pero el ejercicio va más allá de la caricatura y el rodaje de Dissident se convierte en un laboratorio de estilos cinematográficos, donde cada cambio de director transforma la apariencia y el significado de las imágenes.
Tyler Shields: un director de fotografía que trabaja con la historia del cine
Shields es un auténtico hombre orquestra y aquí reúne las funciones de guionista, director, director de fotografía y montador. Su formación como fotógrafo resulta determinante para comprender la concepción visual de Chapter 51, una película que trata la cámara como una herramienta narrativa y como un objeto cargado de historia. Su formación como fotógrafo y el arte impregnan el filme, alterna momentos de grandiosidad cinematográfica con la intensidad emocional individual.
Debemos entender bien quien fue Tyler Shields antes de dedicarse al cine, ya que desarrolló una carrera fotográfica marcada por la exploración de la vanidad, el lujo y la cultura de la celebridad. Su proyecto The Dirty Side of Glamour (2013) abordaba precisamente la relación entre el glamour, el culto al cuerpo y el consumo. Esa mirada crítica reaparece en su representación de una industria que convierte la imagen en mercancía y el prestigio en una lucha constante por el poder.
Su nombre está ligado a la polémica por sus actitudes transgresoras, una de las mayores controversias fue una fotografía donde la comediante Kathy Griffin sostenía una réplica de la cabeza decapitada de Donald Trump, junto a otro acto que provocó polémica cuando destrozó con una motosierra un bolso Hermès Birkin de piel de cocodrilo y con un valor de 100.000 dólares, convirtiéndose de nuevo en una crítica contra el materialismo y consumismo americano.
En Chapter 51, el director no se limita a escoger un encuadre o una óptica, él trabaja con diferentes formatos de película, proporciones de imagen, texturas y características fotográficas para construir una evolución visual dentro del propio relato.
La película incorpora formatos como Super 8, 16 mm, 35 mm, 65 mm, VistaVision y grandes formatos como IMAX y Ultra Panavision 70. También se apoya en referencias técnicas asociadas a cámaras ARRI, ópticas Panavision y lentes Hasselblad, además de la Wilcam W-11 vinculada a la tradición cinematográfica de Alfred Hitchcock.
Esta variedad no funciona únicamente como exhibición de medios técnicos, y los cambios de formato ayudan a distinguir las diferentes etapas de la producción ficticia y las sensibilidades de quienes participan en ella. El grano, la textura, la escala y la relación de aspecto contribuyen a establecer distintas formas de mirar y registrar la realidad.
El filme convierte así la historia de la tecnología cinematográfica en una parte de su argumento, donde cada formato tiene una presencia física y visual específica, y la cámara deja de ser un instrumento invisible para convertirse en un elemento que el espectador aprende a reconocer.
La película también recupera el valor de la edición como proceso creativo, ya que asume todos los aspectos del rodaje: guion, dirección, fotografía y montaje, el cual está realizado con el programa DaVinci Resolve, que permite organizar los materiales, las entrevistas y los fragmentos de Dissident como piezas de un puzle. La investigación criminal y la reconstrucción de la producción avanzan simultáneamente, de modo que el espectador debe interpretar tanto las declaraciones de los personajes como las imágenes que han quedado registradas, pero conocer quien es el asesino es lo de menos en esta historia.
Una declaración de amor al cine y una crítica a Hollywood
La película ficticia dentro de la película permite a Shields explorar diferentes maneras de entender el oficio, y los nombres de personajes evocan la tradición cinematográfica y refuerzan el carácter cinéfilo del proyecto, los protagonistas de la historia son Ava Bergman (Abigail Breslin), Audrey Evans (Allie Marie Evans), Ted Mankiewics (Todd Mandel), Greata Daniels (Charlotte Lawrence), Melvin Asher (Monib Abhat), Barbara Ball (Olivia Wachberger)…
También destaca la dimensión colectiva del rodaje, ya que los actores y actrices no se ciñeron únicamente en sus papeles, el director implicó al reparto en el conocimiento de los formatos, las películas antiguas y el trabajo de edición, estuvieron presentes en el montaje, y esa experiencia compartida se refleja en una obra que presta atención tanto a la interpretación como a los aspectos técnicos de la producción.
En el reparto repite con Abigail Breslin, con la que trabajó en su primera película como director de fotografía Final girl, donde destaca el enigmático papel del Colman Domingo, que debe sostener un relato construido mediante testimonios, cambios de perspectiva y diferentes capas de ficción. Todos los personajes poseen personalidades elaboradas y formas de actuar diferenciadas, lo que ayuda a que la película no se limite a ser una sucesión de imágenes llamativas.
El llamado “asesino de Hollywood” ha asesinado y grabado los crímenes contra las tres primeras actrices del rodaje de Dissident: Ava Bergman era la musa del director y fue la primera víctima, Barbara Ball se convierte en la segunda actriz, impuesta por el productor por ser su amante y despreciada por el director, es la segunda víctima al sustituir a Ava, y finalmente Greata Daniels, talentosa y magnética pero impredecible y con problemas con la bebida, finalmente la última en asumir el papel es Audrey Evans, ella entrará en el rodaje 500 días después del inicio y se convertirá en una final girl.
Los sospechosos son varios, entre ellos Christopher Demy el egocéntrico y obsesivo director que controla absolutamente todo, el actor Christopher Pace con problemas de faldas y affairs con las actrices, Adam Johnson que forma parte del equipo técnico y siempre está presente en el set, Dustin Scott enamorado de Barbara Ball y con problemas de adicción o Melvin Ashter una estrella de cine con carácter muy volátil.
La banda sonora de Neumas Mannas acompaña el conjunto sin invadir necesariamente cada escena, además juega con los silencios que permiten que determinadas interpretaciones y situaciones mantengan su intensidad sin recurrir a un acompañamiento musical constante, que en algunos blockbusteres dejan sordo al espectador.
La investigación criminal funciona como hilo conductor, pero el verdadero interés de Chapter 51 está en la disección de Hollywood, mostrando Egolandia con directores tiránicos, estrellas caprichosas, actores con problemas de adicción y productores obsesionados con el control que forman parte de una sátira sobre una industria en la que la obra artística convive con el ego, el dinero y la necesidad de reconocimiento.
El resultado es una declaración de amor a la historia del cine y, al mismo tiempo, una crítica a quienes convierten la creación en una lucha de egos. A diferencia de las otras dos películas analizadas, aquí la experimentación visual no se presenta como una alternativa a la narración, sino como uno de sus motores.
Estamos ante una declaración de amor por el cine pero a la vez una crítica despiadada a quien lo corrompe, y por ello el filme Chapter 51 se convierte en uno de los mejores homenajes a la historia y evolución del cine, mostrando técnicas y homenajeando escenas míticas.
La fotografía y los diferentes formatos acompañan la psicología de los personajes, las transformaciones de la película ficticia y las contradicciones de la industria. La técnica no eclipsa la historia aquí si contribuye a contarla, aunque no es una película para todos los públicos y al mostrar números testimonios y personajes puede resultar un tanto tediosa.
TRES MIRADAS y UNA MISMA PREGUNTA
Anna Biller, Nicolas Winding Refn y Tyler Shields comparten una convicción: la identidad de una película no depende exclusivamente de lo que cuenta, sino también de cómo lo muestra, dejando clara la identidad y sello personal de cada autor.
Biller reconstruye el artificio del terror clásico y la estética vintage para cuestionar los arquetipos femeninos en el cine. En su visión cinematografía utiliza la fotografía, el vestuario y los decorados como una forma de expresión autoral, aunque en The Face of Horror las debilidades del guion, un vestuario que parece salido de Aliexpress y ciertas interpretaciones excesivas impiden que la propuesta alcance toda su fuerza.
Refn lleva la experimentación al límite, y en Her Private Hell, el neón, la simetría, los primeros planos y la música construyen un universo hipnótico, pero la acumulación de imágenes y referencias no siempre encuentra una estructura dramática capaz de sostenerlo. Su película invita a contemplar, aunque no siempre consigue implicar emocionalmente. Tal vez muchos aun no estemos preparados para su visión, y estemos ante un artista que podría vivir una transformación artística como la que hizo en su momento Picasso pasando del realismo pictórico a la etapa azul hasta evolucionar a su periodo cubista.
Shields, por su parte, transforma la diversidad de formatos en una potente herramienta narrativa y una oda al amor por el cine. Chapter 51 demuestra que una película puede ser un ejercicio de experimentación visual y, al mismo tiempo, desarrollar personajes, construir una intriga y ofrecer una mirada crítica sobre la industria que representa.
Las tres propuestas se alejan totalmente del cine comercial convencional y exigen un espectador dispuesto a aceptar otras formas de narración y a adentrarse en un terreno más sensorial. Sin embargo, esa voluntad experimental no las sitúa automáticamente por encima de los criterios habituales de valoración cinematográfica.
Y si es cierto que la fotografía puede crear mundos, definir personajes y transmitir emociones que el diálogo no alcanza a expresar, a la vez que puede convertir una película en una experiencia sensorial inolvidable. Pero la técnica, por sofisticada que sea, siempre necesita una intención que vaya más allá del virtuosismo y que tenga contenido.
En una época en la que cualquier imagen puede retocarse, saturarse o transformarse hasta resultar atractiva, el verdadero desafío no consiste únicamente en deslumbrar. Consiste en conseguir que cada decisión visual tenga sentido dentro de la película.
La estética puede atraer al espectador, pero no siempre consigue mantenerlo dentro de la historia. La diferencia entre una sucesión de imágenes bellas y una obra cinematográfica con identidad propia está en la capacidad de convertir esa belleza en lenguaje.
