Por Juan Alfonso Samaja
*Se advierte al lector que la crítica contiene spoilers
Somerset es un detective de la policía a punto de jubilarse y Mills el recién llegado que habrá de reemplazarlo. Pero una serie de brutales asesinatos vinculados a los pecados capitales motivará una colaboración entre ellos para hallar al asesino serial detrás de los horribles crímenes.
Crítica
Una eficiente película de intriga puede definirse como una relación armoniosa entre suspenso y sorpresa: si la última es la irrupción de un acontecimiento súbito que el argumento no nos ha permitido anticipar (cuyo efecto es provocar en el espectador un mero sobresalto inmediato), la primera, en cambio, es la expresión dilatada de un antecedente conocido por el espectador, pero cuyo consecuente aún no se ha revelado en su totalidad (el efecto es mantener viva la intensidad emocional de una situación angustiante a lo largo de un período de tiempo). (Para mayor información sobre esta distinción categorial, cfr. Truffaut, F, “El cine según Hitchcock”: pp. 59-61. Alianza Ed.)
Si se analizan ambas nociones, es fácil advertir que una es negación de la otra: la sorpresa anula el proceso emocional, del mismo modo que el desarrollo de un acontecimiento desplegado en el tiempo, niega la posibilidad de un sobresalto intempestivo en un punto espacial de la escena; de allí que podemos asociar a la sorpresa con la percepción narrativa del espacio, y al suspenso con la percepción narrativa del tiempo.
Pecados Capitales contiene los elementos fundamentales de una película de suspenso o intriga, pero con algunos elementos propios del relato de misterio, centrado en el efecto sorpresivo: un asesino oculto cuya identidad desconocemos; el elemento perturbador, que, en este caso, se expone en la sofisticada semiótica de la muerte; el proceso de investigación, que permite al espectador interiorizarse en la biografía de los protagonistas y adentrarse en el universo narrativo que habitan; y cierta expectativa en relación a los sucesos, a partir del revelado de la lógica que siguen los crímenes.
La organización del suspenso
Si bien todo el proceso narrativo parece estar en función de revelarse la identidad del asesino, la trama no gira verdaderamente en torno a este descubrimiento, sino a la fatalidad trágica de su vaticinio; de hecho, el descubrimiento de John Doe (Kevin Spacey) acontece 30m previos al desenlace, lo cual significa que no se ha puesto en dicha revelación el clímax de la película, como sí ocurre en otra cinta: Los sospechosos de siempre, del mismo año (1995) y con el mismo protagonista en el rol del asesino (Kevin Spacey). En este caso último el descubrimiento de la identidad de Keyser Söze hacia el desenlace del relato es el todo de la narración.
A pesar de esto último, el factor sorpresa -asociado a la mostración de las escenas truculentas, como a la irrupción del asesino- predominan respecto del suspenso. Y en este sentido, el principal pecado que comete el relato es la prisa para dar lugar a los sobresaltos vinculados a los crímenes, en perjuicio de un desarrollo orgánico de la intriga y el suspenso que hubiesen permitido temperar el escenario apropiado para exhibir esos elementos en su mayor dimensión dramática.
La semiótica de la muerte
Sin duda, el elemento más atractivo de la película: la escenificación de los asesinatos constituyendo signos individuales de los siete pecados bíblicos con los que el asesino pretende elaborar un texto macabro, delimitando una superficie donde la sociedad pueda reflejar su propio horror. En cuanto a las víctimas, no son pecadoras necesariamente de ese pecado con el que se las vincula, sino que parecen expresar más bien una especie de corrupción general de la voluntad, siendo sus vidas apenas la materia necesaria para elaborar las figuras de la maldad capital.
Gula: La víctima ha sido obligada a comer hasta morir. Esta primera víctima desentona con los casos restantes, donde las voluntades se han corrompido de un modo evidente, puesto que la obesidad –tal como actualmente se la concibe- no es una actitud moral y displicente del sujeto (una decisión de la voluntad), sino una condición adictiva. Podemos asumir que la víctima simplemente ha sido seleccionada por padecer las consecuencias del exceso y la ausencia de límites y por tener la figura que solemos proyectar para expresar la forma del exceso. Y puesto que la desmesura ha dominado su vida, la desmesura será también el instrumento de su homicida.
Codicia: El segundo caso es el del abogado corrupto que ha entregado su alma al dinero, siendo uno de los pocos casos donde el temperamento de la víctima coincide en forma y contenido con el pecado que el asesino le adjudica. Sin embargo, la escenificación de su muerte no está relacionada con el pecado, sino –en apariencia- con lo que sería una purgación del mal: si su pecado en vida ha sido acumular y acumular, su infierno personal será despojarse hasta perderlo todo: el asesino lo ha obliga a cercenarse una mano, atándolo luego para dejarlo desangrarse hasta morir.
Pereza: A diferencia de los dos casos anteriores, donde el pecado era el antecedente y el castigo ejemplar el consecuente, en este tercer ataque la pereza es la figura consecuente que asume la brutalidad con la que se ha atacado a una víctima, cuya corrupción de la voluntad, como antecedente, no parece linealmente asociada con el campo semántico del pecado en cuestión: se trata de un narcotraficante y abusador de menores. El ataque consiste en haberlo dejado inmovilizado en una cama durante un año, manteniéndolo con vida con el mínimo alimento indispensable, y llenando de drogas su cuerpo para que no se pudran los órganos internos.
Lujuria: El cuarto asesinato es el de la prostituta. El asesino ha obligado a su cliente regular a penetrarla, vestido con un arnés armado de cuchillas. Si bien la víctima fatal es la mujer, el “castigo ejemplar” se aplica también a su cliente, quien ha sido forzado a una relación abominable y horrorosa. Como ocurre en el primer caso, hay un lazo de continuidad entre la conducta de ambas víctimas y la escenificación de su muerte; aquello en que se han esmerado en vida (traficar lujuria) es lo mismo que les dará muerte. Sin embargo, hay una diferencia importante entre ambos: mientras que en el primer caso el contenido del pecado (no su forma) atraviesa la vida y la muerte de la víctima, en el segundo, tanto el contenido como su figuración escenificada constituyen una unidad poética: la corrupción del hombre que se ha entregado a la lujuria, y de la mujer que se ha prostituido para ser el vehículo de los placeres carnales, es recreada y proyectada por el homicida en una escenificación de lujuria aberrante y autodestructiva.
Vanidad: El quinto asesinato es el de la modelo a la cual el asesino le desfigura el rostro, colocando en sus manos un teléfono para pedir ayuda y un frasco de sedantes, que le quitarán la vida. De modo tal que el asesino deja a la modelo la decisión de pedir socorro, y vivir, pero dejando que el mundo vea su rostro deformado, o quitarse la vida. Como ocurre con el segundo y el cuarto caso, el contenido y la figura del pecado están ya presentes en la víctima, y como ocurre en el cuarto caso en particular, la vanidad que ha caracterizado la conducta de su vida es también la causa de su deceso.
Envidia: El sexto asesinato es el de la esposa de Mills. Respecto de este caso específico se produce una incongruencia significativa en torno a todos los asesinatos anteriores, pues la “envidia” la padece, en apariencia, el propio asesino quien desea la vida normal y apacible del detective, y no su víctima.
Ira: El último asesinato es el que comete Mills cuando dispara sobre el asesino, al enterarse de que éste ha decapitado a su mujer embarazada. En este último caso lo que enfatiza el desenlace es la fatalidad de un oráculo –al modo de una tragedia clásica- que el héroe, intentando evitar, termina realizando con sus propios actos.
Como se desprende de las descripciones de los ataques, el relato no ha sido consecuente ni en la tipología de las víctimas, ni en la relación entre ellas y los pecados que sus muertes representan. Creo que este el punto más descuidado de la trama, restándole coherencia al relato de conjunto.
El proceso de investigación
Como toda película de misterio, una cuota importante del desarrollo se destina a la investigación policial, cuyo producto de superficie es sacar a la luz ciertas pistas que permitirán acercarse al asesino, pero que en verdad funciona narrativamente como un dispositivo para la distribución de información sobre los protagonistas, sus biografías individuales, etc. En este caso, nos va mostrando cierto estado de desencanto por parte del viejo detective, así como permite acceder a la intimidad de Mills y de su esposa.
En la película que nos ocupa esta investigación presenta, a mi juicio, dos defectos: por un lado, se le da demasiada importancia a la parte erudita de la investigación que Somerset lleva adelante, sin que tales componentes sean suficientemente tematizados a lo largo de la trama; esto lleva a que no termine de aclararse cuáles son las relaciones y entramados que el detective empieza a advertir entre “La Divina Comedia”, “Los Cuentos de Canterbury” y “El Paraíso Perdido” de Milton. Por otra parte, no se le ha permitido a la investigación policial completar su desarrollo orgánico, que habría concluido en la revelación -por parte de la policía- de la identidad del asesino, pues, en su lugar, es el propio homicida quien se entrega voluntariamente dándose a conocer para completar el macabro plan que ideado.
La premura de la indagación impide que el relato se tome el tiempo necesario para distribuir información sensible acerca de las motivaciones y caracteres de sus protagonistas que habría permitido comprender las acciones que realizan los personajes y las decisiones que toman.
Sobre el propio Somerset, se nos hace saber apenas que está hastiado y desencantado de la gran ciudad y de su corrupción, pero no sabemos muy bien por qué, ya que nada o casi nada sabemos de su historia. Además, esta primera actitud derrotista y negativa del personaje respecto del mundo (Característica del policial negro clásico), resulta opuesta a la actitud positiva y enérgica que manifiesta hacia el desenlace, sin que entre un momento y otro haya mediado un proceso de transformación satisfactorio. De hecho, podría decirse que la misma repugnancia sobre la sociedad se ha alojado -al menos en el inicio- en el viejo detective y en el asesino; sin embargo, la trama no desarrolla esta coincidencia, resolviéndola de la peor manera posible: ignorándola. La indigencia de información sobre Somerset, impide, además, comprender sus pruritos (justificados) sobre la idoneidad de Mills para hacerse cargo de la investigación por su cuenta, como su insistencia por quedarse en el caso para resolver los asesinatos, o su conexión emocional con la pareja. Todo el personaje queda circunscripto a una caracterización superficial; por la asistencia a una biblioteca, asumimos que es un hombre de raciocinio y no de acción; por el comentario juicioso a los cuidadores nocturnos sobre el tiempo que pierden jugando al póker, pudiendo en cambio aprovechar la lectura, sabemos que es una persona con gusto por los libros; por el tipo de material que consulta, advertimos que dispone de una cultura general notable. Sin embargo, ninguna de estas caracterizaciones tiene una justificación narrativa, resultando gratuita y con el sólo objeto de tematizar los mensajes que el asesino va dejando, pues no sabemos cómo, porqué y desde cuándo tiene esta formación literaria, que, por otra parte, está lejos de ser típica para el universo narrativo que el personaje habita.
Se le ha privado también al espectador de información estratégica sobre las motivaciones psicológicas de Mills, que lo han llevado a pretender el puesto de Somerset y abandonar la ciudad en la que vivía con su esposa Tracy hasta hace poco.
Sobre Tracy tampoco tenemos elementos de juicio que permitan comprender la decisión de la mujer por acompañar al marido en esta nueva etapa. Es verdad que es el único personaje que conecta emocionalmente con el espectador, pues expresa su frustración por las condiciones laborales en que debe trabajar en la nueva ciudad, en un momento de fragilidad de su vida, donde espera a su primer hijo (situación que el esposo aún desconoce), y es la que motiva la conexión social entre Mills y Somerset, al forzar de modo imprevisto una cena en su casa. Otro aspecto enigmático de la mujer es su conexión emocional con Somerset, que la lleva a reunirse a solas con él y a compartirle el secreto de su embarazo.
La ausencia de un desarrollo narrativo adecuado sobre este personaje que parecía estar llamado a ocupar un lugar emocionalmente destacado en la trama, impide explotar un recurso, que, como ocurre con otros elementos del relato, parecen estar artificialmente distribuidos a lo largo de un argumento que ha decidido favorecer la exhibición espectacular de sus componentes individuales vinculados a la situación impactante, en desmedro de la exposición narrativa del suceso.
Título: Pecados capitales. Título original: Se7en. Dirección: David Fincher. Intérpretes: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey, R. Lee Ermey, Richard Roundtree, Richard Schiff, Michael Massee, Leland Orser, Julie Araskog y John C. McGinley. Género: Neo Noir, Crimen, Thriller. Calificación: Apta mayores de 16 años, con reservas.
Duración: 127 minutos. Origen: EE.UU. Año de realización: 1995.
Distribuidora: Warner Bros.
Fecha de estreno original en Argentina: 15/02/1996.
Fecha de reposición 30° aniversario: 23/01/2025.
