Por Celín Cebrián, corresponsal de Nueva Tribuna España
Hace unos días murieron el actor Luis Brandoni y el director ganador del Oscar Luis Puenzo y parecía que el cine argentino se había quedado huérfano. El 26 de abril, se fue Adolfo Aristarain, que era muy parecido a un puñetazo en el corazón, y nos hemos quedado sin el amigo que nos ayude a salir de la derrota, ya que él nos hablaba de luchar contra el capitalismo, de ir contra ese sistema salvaje que nos destruye sin piedad. Como a él le gustaba decir en su cine no hay ideología como bandera o mensaje, puesto que él hablaba a través de sus personajes, en aquello que decían o mostrando la forma en la que vivían. Sus películas estaban llenas de filosofía y de diálogos interminables.
Adolfo murió el domingo a los 82 años. Nació en 1943 en Parque Chas, un barrio de Buenos Aires y, desde su infancia, fue un lector y un cinéfilo empedernido. El cine fue parte de su vida, en la realidad, no en la ficción. De hecho, después del colegio, veía dos o tres películas diarias, en aquellas salas de sesión continua. Estudió inglés hasta convertir ese idioma en su segunda lengua. Fue autodidacta. En su adolescencia, intentó ser cuentista, llegando a hacer un programa en Radio Nacional en el que leía traducciones propias de Dylan Thomas.
En el cine trabajó como montador y ayudante de sonido en Río de Janeiro. También como ayudante de producción en Buenos Aires. Incluso se puso delante de la cámara en Dar la cara, de José A. Martínez Suárez. A comienzos de los sesenta, comenzó a trabajar como ayudante de dirección de manera profesional. Fue cuando, huyendo de la dictadura, en 1967 decide emigrar a España. Llega a Madrid y sigue aprendiendo el oficio, trabajando con 
directores como Mario Camus, de quien fue su amigo, Vicente Aranda, Sergio Leone, Lewis Gilbert, Gordon Fleming… En 1974, regresó a Buenos Aires. Su primera película la hizo en 1978: La parte del león, con Julio De Grazia, Ulises Dumont y un joven Julio Chávez, un filme que era una declaración de amor al cine clásico y donde la influencia del cine noir era más que evidente, así como su admiración por Don Siegel y Sergio Leone, a quienes dedica la película, puesto que el director argentino trabajó a las órdenes de Leone en Érase una vez en el Oeste, experiencia que le marcó bastante en su manera de entender el relato, como le marcó John Huston, en esos personajes que parecen condenados desde el inicio. Pero, a diferencia del romanticismo trágico de Huston, Aristarain solía proponer una derrota mucho más brutal, sin que eso hiciera perder la dignidad de sus personajes, que siempre buscaban, al menos, no traicionarse a sí mismos, cosa que quedó de manera bastante explícita en Un lugar en el mundo, cuando Mario quema la lana de la cooperativa para no tener que ir en contra de sus principios. De 1984 a 1985 completó ocho episodios para la serie Pepe Carvalho, basada en el personaje de Manuel Vázquez Montalbán. Y en 1987, rodó en Argentina una coproducción con Columbia Pictures, un largometraje conocido como Deadly y luego rebautizado como The Stranger, del que renegaba, ya que nunca llegó a gustarle.
Director de sus propios guiones, tras su ópera prima, luego vendrían Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), grandes críticas a la dictadura argentina. Su filmografía ha sido muy premiada: desde una nominación al Oscar en 1992 como mejor película extranjera por Un lugar en el mundo (fue descalificada por un tecnicismo, no llegó a competir), como otro buen número de premios para el resto de su cine: La ley de la frontera (1995), Martín (Hache) (1997), Lugares comunes (2002) y Roma (2004). Fue premiado en varias ocasiones con el Cóndor de Plata, a lo que añadir dos Premios Goya y dos Conchas de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián, que avalan su labor como guionista y director. También recibió el Premio Sur en 1992 a la Mejor Película, más Actriz, Música y Guion, de nuevo a Un lugar en el mundo (1992). El Premio OCIC, el Premio del Público en el festival de Friburgo, Suiza… O el Premio Konex de Platino para Martín Hache, o el Premio del Festival de Biarritz, el del Festival de Cine de La Habana…
Su mirada y su forma de trabajar influenció a toda una generación de nuevos cineastas. Él siempre decía que “el cine es un oficio despiadadamente traidor para quien lo ejerce y, aunque uno intente esconder lo que es, tarde o temprano, sin pretenderlo, se desnuda en el primer plano”. Y sentenciaba: “-El cine que uno hace es lo que uno es”. Quizás él hizo cine porque lo único que quería era divertirse. Aun así, siempre hacía lo que quería hacer y nunca diferenció una película de autor o de otra que fuera por encargo. Soñó con ser trompetista, pero, con el tiempo, comprendió que su verdadera vocación estaba detrás de la cámara. Esa decisión, cambió su vida y, de paso, también al cine, ya que encontró en él a un narrador singular, cuyo legado permanecerá vivo en el espectador, ya que en sus historias siempre encontrará una mezcla de sensibilidad, inteligencia y verdad, la misma que vino a definir toda su carrera.
Fue miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y vicepresidente de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC). En el año 2003 se le concedió por Real Decreto la nacionalidad española. Y en el 2024 recibió la Medalla de Oro de la Academia de cine española. Así reza la nota de prensa: “Por ser uno de los nombres fundamentales de la historia del cine español, destacado representante del fundamental cine argentino, que tanto ha aportado a nuestra cinematografía”. De hecho, Aristarain mantuvo una relación constante con la industria española y con su público. Sus obras encontraron en España una segunda vida y siempre tuvieron una gran acogida.
A lo largo de su filmografía podemos observar que hay una repetición de elencos, ya que los actores aparecen en más de una ocasión en distintas películas: Juan Diego Botto, Mercedes Sampietro, Cecilia Roth, José Sacristán… Adolfo reconocía que, sin el talento de sus intérpretes, que era indispensable, muchas de sus películas no hubieran sido posibles. 
Pero el más destacado fue Federico Luppi, a menudo considerado el actor fetiche de Aristarain. En cuanto a sus maestros, ahí estaban John Huston, John Ford, Howard Hawks y Nicholas Ray. También, en su carrera, no nos podemos olvidar de Kathy Saavedra, que ocupó un lugar esencial. Fue guionista y la compañera inseparable en varios proyectos, y una figura clave a la hora de evitar los excesos sentimentales en los guiones y darles equilibrio a esas historias profundamente humanas. Nunca fue un director de grandes presupuestos ni de tendencias comerciales. Su lugar estaba en contar historias que obligaran al espectador a pensar. Retrató la realidad política y social de Argentina. Tiempo de revancha (1981), que se rodó en plena dictadura militar, se convirtió en un referente del cine de denuncia. Tal vez sea su obra más emblemática, en la que un trabajador lucha contra una corporación que se convierte en una metáfora del poder durante la dictadura. En ella Aristarain fija el silencio en la pantalla, ya que Federico Luppi se hace pasar por mudo. De esa manera ve la posibilidad de llamar la atención, descubre otra manera de decir…, de llegar al espectador. En cuanto a la empresa Tulsaco…, más que un recurso narrativo, es un concepto, de ahí que utilice ese nombre ficticio para ponerle rostro, aunque sea impersonal, al capitalismo en su versión más 
despiadada, rostro a esa maquinaria que aplastaba a los individuos y que absorbía cualquier atisbo de rebeldía. La cinta abordaba el abuso de poder en el mundo laboral y lo hacía con un lenguaje directo, sin rodeos. Fue una de las primeras obras que cuestionaron el clima de represión del país. Entretanto, Un lugar en el mundo, supuso una reflexión sobre la utopía, la educación y la vida rural. En cuanto a Martín (Hache), era un enorme retrato generacional entre Argentina y España. Con el tiempo, el filme se convirtió en una película de culto: sus diálogos, su mirada sobre la identidad, el exilio, las relaciones personales… Aristarain no buscaba agradar a todos. Su cine era directo, a veces incómodo, pero siempre honesto. Apostaba por guiones sólidos, personajes bien construidos y diálogos realistas. Era un cine de conflictos sociales: una mirada ética sobre los perdedores. No había consignas explícitas. El conflicto social se colaba entre las experiencias de los personajes. Estamos ante una de esas miradas que resistió las modas, una mirada sin concesiones, en esa tradición tan arraigada en el clasicismo. De ahí que su obra sea lúcida, incómoda… Eso se debe a que siempre elegía ponerse en el lugar de los que pierden.
Adolfo Aristarain pertenecía a una generación que entendía el cine como una forma ética: no filmaba para entretener, sino para decir algo verdadero sobre el mundo. Y como él solía decir … “Del cine nunca te retirás… A mí las ganas me vienen cuando veo una historia que me gusta”. También quiso hacer una historia sobre Astor Piazzola, “el único genio que ha existido en este país”, aseguraba Aristarain, pero el presupuesto era inalcanzable: 10 diez millones de dólares. Para el proyecto consiguió los derechos del libro Astor (1986), escrito por la hija de aquél, Diana Piazzola, que estuvo alejada de su padre por cuestiones políticas. Fue en aquel momento en el que Piazzola aceptó la invitación de Videla para ir a cenar a la Casa del Gobierno. La hija dejó de hablarle, le retiró la palabra y se exilió en México. Cuatro años después, él fue a dar un concierto a México D.F. y se volvieron a encontrar. Allí hicieron las paces. Lo que verdaderamente le atraía a Adolfo Aristarain era la relación del padre y la hija. También los conciertos del compositor con su Quinteto. Todo eso era la columna vertebral de aquella película que no llegó a hacer. Hubiera sido una obra maravillosa sobre ese bandoneonista, Piazzola, un músico que, como dijo Adolfo Aristarain, “no puede tener sucesores, porque todos los que quieren seguir a Piazzola lo imitan. Y es inimitable. O sea, es imposible: Piazzola es como Bach”.
El cineasta, desde niño, estaba enamorado de la literatura, del cine y de la música. Lo que buscaba, en realidad, es que le contaran historias. Raramente planificaba los movimientos de cámara, ya que estos siempre estaban supeditados al movimiento de los actores. Lo que mejor define su cine es la honestidad. Ésa y no otra es la receta por la que ha triunfado su cine.
Gentileza: Nueva Tribuna España.
