Por Pablo Arahuete
Hay películas desafiantes como La luz incidente (2016), que despiertan tantas preguntas que a veces ameritan una charla con los creadores. Ariel Rotter nos habilitó esta posibilidad y despejó muchas de las inquietudes en esta jugosa entrevista para que nuestros lectores saquen todas conclusiones y para los que la disfrutaron en el cine, que encuentren otros caminos para recorrerla.
Pablo E. Arahuete: – ¿Cómo encontraste tu película dentro de la anécdota de una historia de duelos por pérdidas?
Ariel Rotter: – Uno de los desafíos principales que tuve durante todo este 
proceso fue tratar de identificar la historia dentro de la historia. De todas esas películas posibles, cuál era mi película. De algún modo, cuando trabajás con materiales muy cercanos, en este caso inspirados en eventos familiares, personales, lo que menos abunda es la distancia para poder ver objetivamente qué debe formar parte del relato y qué no. Inclusive dentro de mi historia de duelo, qué debe formar parte y qué no del guión. En ese sentido, lo que fue un camino, o una ayuda, fue el modo de cómo este guión fue concebido. Yo no sabía necesariamente qué quería contar, entonces escribí escenas que no necesariamente tenían continuidad entre sí, como si fueran islotes, autoportantes, escenas autosustenables. Más o menos escribí 180 escenas de algo que luego elegí 50 para la película. Se generó mucho material y de ese material ya había generado un montaje a la hora del guión.
P.E.A.: – ¿Cuál fue el criterio para utilizar la imagen en blanco y negro?
Ariel Rotter: – Hay una creencia general de que el director decide sobre todos los aspectos de su película y que todo pasa por su modo de decisión. Sin embargo, este proyecto me llevó a un lugar donde me encontré como un esclavo o subordinado a lo que esa película ya era; esa película ya de algún modo se había conformado. Cuando uno se sienta a escribir un proyecto, eso se va corporizando, empieza primero a tener una imagen, adquiere un olor, un espacio, un sonido, y en este caso esto siempre se manifestó en blanco y negro. En definitiva, no fue una decisión sino algo que sucedió. Y con respecto al rodaje, mi función fue -si se quiere- tratar de generar con los elementos que tenia ahí, los actores, el lugar, el tiempo, el equipo, una escena que de algún modo se conecte con todo lo que la película ya era, una escena que me lograra transmitir aquello que me movió a escribirla. Con lo cual me sentía como un intermediario entre lo que la película ya era y lo que debía hacerse en el rodaje. En ese sentido, el blanco y negro es algo que vino con el material, no es algo que yo haya impuesto sobre esta historia
P.E.A.: – ¿Cómo construiste el personaje de Erica Rivas y cuanto aporto ella en su rol de actriz para configurar a Luisa?
Ariel Rotter: – Yo escribí pensando en Erica sin conocerla, pero con la
sensación de que lo que había visto de ella -no sólo en sus trabajos sino también como entrevistada- había algo que me llamaba la atención, como un estado mixto de calma y ansiedad permanentes, como haciendo un esfuerzo grande por estar en armonía. Eso me conmovió de ella, cuando veo que una persona libra batallas internas con convicción, además había un parecido físico que me resultaba atractivo, venia pensando en ella desde el vamos. Luego, la Erica real -no la que yo imaginé- trajo desde ella muchas más herramientas, mucha más riqueza y complejidad que las que uno puede imaginar. En ese sentido, Erica tiene un talento muy zarpado, creo que tiene todos los elementos como para ser una capocómica, una actriz del pueblo, como lo fuera Nini Marshall. Me interesaba también, que al ser un personaje tan introspectivo, fuera encarnado por alguien que tuviese mucho humor, porque de algún modo tenía que luchar contra cierta solemnidad que la propia historia y personaje traían. En ese sentido, los tres actores protagónicos -Erica Rivas, Susana Pampin y Marcelo Subiotto- no es casual que sean tres grandes comediantes. Y aún cuando la película no hace del humor una textura visible, ese humor que ellos tienen asoma por cuentagotas, pero es muy importante para la película terminada.
P.E.A.: – ¿Considerás que la época elegida definió el rumbo de tu película en el derrotero de Luisa o esta historia se podría contar hoy con el mismo efecto?
Ariel Rotter: El motivo por el cual yo termino haciendo una película de época es porque está ligado con el comportamiento de los personajes. Lo que eran en ese momento los paradigmas de bienestar son muy distintos a los de hoy. Sobre todo, los paradigmas de lo que una familia sana, completa, exitosa debía ser es muy distinto a la que hoy tenemos. Entonces, la idea de aquel momento tenía a una figura masculina como elemento indispensable, un padre, un referente como garantía de buena crianza, sustento. Una familia saludable estaba directamente relacionada con la presencia masculina y en definitiva la época dicta de que esa foto familiar que quedó descompuesta o interrumpida, deba recomponerse y cuanto antes mejor. Absolutamente, creo que estos mismos personajes, con las mismas situaciones, en la actualidad derivarían en un comportamiento distinto.
P.E.A.: – ¿Cómo planteaste la coexistencia de dos tiempos distintos en el relato, el de la elaboración del duelo desde Luisa y el del apresuramiento y ansiedad de Ernesto, distinto cuanto al ritmo?
Ariel Rotter: – Originalmente el guión tenía dos grandes momentos 
temporales, uno más cercano a la época del accidente y el duelo de Luisa y la imposibilidad de procesarlo. Luego había una elipsis que irrumpía en el relato y lo llevaba a otra dinámica, tenia que ver con la aparición de Ernesto, el candidato. Ese esquema se mantuvo hasta aproximadamente seis meses antes de filmar, donde esta elipsis que no tenía ningún tipo de explicación, ni cartel de cuánto tiempo había pasado, decidí o intuí que era mejor para el relato que suceda todo a la vez, que en paralelo estén pasando ambas situaciones. Eso es algo que le costó a Erica y cómo ella venia pensando la peli, toda esa primera parte vinculada al duelo la tenia fascinada, con el estado tomado de Luisa. Cuando le conté la idea de juntar todo, su primera reacción fue “¡No! No me saques ese núcleo” y en definitiva, terminó siendo algo muy rico y un desafío muy grande para ella desde lo actoral, ya que la obliga a hacer dos movimiento al unísono hacia lugares opuestos, hacia adelante con el candidato y hacia atrás con su duelo. Cuestión que a veces redunda en que por tratarse de direcciones contrarias quede inmóvil, quieta, y eso hace que por momentos su personaje sea un poco exasperante, pues no logra moverse. Eso también fue motivo de mucha charla, porque yo sentía que a veces la gente no puede reaccionar y queda presa de algunas situaciones y no siempre las dinámicas vinculares de una pareja se dan por el movimiento de los dos, sino que a veces una persona es la que tracciona, la fuerza rectora, y hay otro que se deja llevar, o que no puede evitar sentirse como arrastrado por la corriente.
P.E.A.: – Tengo entendido que el origen de tu película se remonta a tu experiencia con el álbum de fotos familiar y lo que esos rostros transmitían. En muchos segmentos, la cámara esta fija y la puesta en escena en su encuadre parece una foto, ¿lo planeaste así desde el vamos? ¿Por qué?
Ariel Rotter: – No fue por lo menos un planteo o referencia directa que los encuadres y demás tecnicismos de las fotos tengan que ver con una cámara reposada y tranquila, sino que esto se da más bien porque lo que intento contar -o lo que entiendo que intenté contar- es qué le pasa a esta mujer y qué batallas se libran en su interior, sin que esté explícito ni que haya en su actuación indicios inequívocos de cuál es el proceso que ella está realizando, por lo tanto mi objetivo, en tanto esa sea la premisa, era que el espectador (yo como primer espectador desde el monitor) pueda conectar con esa interioridad, poder mantenerme concentrado en ese sentir, en esa búsqueda que es muy finita. De algún modo me encontré sacando todo aquello que me resultara distractivo. Busqué que quien se conecte con eso que está sucediendo tuviese un camino despejado, librado de elementos distractivos, tanto de ambientación como de movimientos de cámara que no sean indispensables o necesarios. Entonces, sí me planteé capturar esa atmósfera de 3 de la tarde en el departamento o de 2 de la mañana en el departamento con las nenas ya dormidas. De a poco, la película va tendiendo hacia una austeridad porque es la única manera que yo encontré de captar esa atmósfera, a través de poder contemplar el silencio, eso que sucede ahí. En definitiva, eso me llevó a tratar de encarar las escenas con la menor cantidad de planos posibles y con una puesta de cámara que me permitiera por un lado conectar con la actriz y por el otro, que me dejara percibir ese espacio donde ella está, de una manera no invasiva con lo que se estaba contando.
